Herman BRAUN-VEGA
Artiste peintre (1933-2019)

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BRAUN‑VEGA Y SUS MAESTROS,
UN RECORRIDO POR LA HISTORIA DEL ARTE

(RECURSOS PEDAGÓGICOS PARA SECUNDARIA)

Autor: Manuel Siurana Roglán
Edita: Asociación Cultural Repavalde
Colabora: Museo de Teruel (DPTE)

0. ÍNDICE

  1. LOS ESTILOS FIGURATIVOS EUROPEOS
  2. BIOGRAFÍA DE BRAUN-VEGA
  3. EL ESTILO DE BRAUN-VEGA
  4. LISTADO DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN
  5. PRINCIPALES OBRAS COMENTADAS

1. LOS ESTILOS FIGURATIVOS EUROPEOS (⇧)

En los años 60 se produjo una vuelta a la figuración en las artes plásticas, como reacción a las diversas tendencias informalistas que se desarrollaron tanto en América como en Europa. Los artistas comenzaron a hacer obras que pudieran ser comprendidas por toda clase de espectadores, con el objeto de devolver al arte la posibilidad de comunicación. En este contexto irrumpió el Pop Art, que triunfó especialmente en los países anglosajones y más en concreto en Estados Unidos.

En el continente europeo simultáneamente surgieron diversas corrientes también basadas en la figuración, y hasta cierto punto en la nostalgia, paralelas, aunque no confluentes, con el Pop y que recibieron diversos nombres, según los casos, como Nuevo Realismo o Figuración Narrativa. Los artistas adscritos a estas corrientes mostraban un arte personal, claro, entendible para el gran público, en el que no faltaban las representaciones de paquetes de productos de consumo o de medios de comunicación, pintados o como collage, como si de modernas naturalezas muertas se tratara. Además se imponía el trabajo en serie, con la repetición de un mismo tema con diversas variaciones.

En Reino Unido sobresalieron producciones artísticas que tenían en común la pretensión de hacer un arte fácil, asequible y entendible, con una muy fuerte implicación personal:

  1. Francis Bacon, que influyó sobremanera en su país, pero también en el continente, con la costumbre de utilizar las pinturas de grandes maestros para la realización de sus obras, siendo muy conocidas sus versiones sobre el retrato que Velázquez hizo al Papa Inocencio X.
  2. Los miembros del Grupo Independiente (GI), que en sus obras representaban asociaciones de varias imágenes en las que la vida y el arte adquirían la misma importancia.
  3. Blaque, que usaba también las obras de otros artistas del presente o del pasado para complementar sus obras y ponía a un mismo nivel la reproducción de un cuadro antiguo, un personaje del presente o a un collage de algún periódico del momento, con la presencia habitual de niños entre sus figuras.

En Francia, el crítico de arte Pierre Restany fundó hacia 1960 el llamado Nuevo Realismo (del que se redactó un manifiesto), que sirvió para definir a todos aquellos artistas que rompieron con la abstracción, si bien los resultados fueron muy diversos, aunque con algún rasgo común, como la receptividad hacia todo aquello que les rodeaba, intentando romper con la frontera entre arte y vida, dando cabida en sus obras a las personas de la calle y a las escenas y elementos de la vida cotidiana, que ahora se convertían en obras de arte, analizadas desde una vertiente crítica hacia la realidad.

Entre estos artistas no faltaron quienes reutilizaron obras de arte consagradas, de las que captaron figuras, actitudes, gestos o mensajes; como en el caso de las series que sobre grandes artistas ya desaparecidos realizó Alain Jacquet. Éste y otros como él reflexionaron sobre el papel del artista en la sociedad, para lo cual se preocuparon por investigar en la Historia del Arte y en la historia de su país, con el objeto de obtener elementos de conocimiento y de coincidencia con el presente, alcanzando de esta manera un gran bagaje cultural.

En paralelo, a mediados de la década de los sesenta confluyeron en París unos cuantos artistas, llegados de varias partes del mundo que, sin formar un movimiento homogéneo, desarrollaron una tendencia figurativa que se ha dado en llamar Figuración Narrativa, la cual tenía como objetivo básico reflexionar sobre el papel del artista como cronista-denunciante y devolver al primer plano el contenido de la obra, que ahora adquiría tintes político-sociales, ya que esos autores pretendían exponer sus preocupaciones por el mundo que les rodeaba y en especial su mundo particular, con lo cual el autor se convertía en cronista sagaz de la realidad que le envolvía; no limitándose a reproducir las escenas de su entorno, sino a analizarlas en su contexto histórico, acabando por realizar una pintura de carácter histórico contemporáneo, que gustaba ser explicada por los propios autores, con el fin de hacerla discernible para el gran público, usando para ello formas planas y colores chillones. Su confluencia con el Pop y con el Nuevo Realismo se encontraba en la tendencia a la figuración, en el uso de colores puros y planos, los contornos muy nítidos y las imágenes perfectamente legibles, pero, por el contrario, la Figuración Narrativa daba al tema una prioridad que no les era otorgada por aquellos y, como en el caso del Pop se limitaban a realizar reproducciones objetivas del entorno de manera más o menos banal. El líder de esta corriente en Francia fue Jean Hélion.

A la Figuración Narrativa perteneció uno de los principales pintores españoles de la segunda mitad del siglo XX, Eduardo Arroyo, quien realiza un tipo de pintura que sigue a la corriente francesa, en la que medita constantemente sobre el papel del pintor y la pintura, llegando a la conclusión de que el artista debe hacer pintura de historia, siendo un notario subjetivo de su entorno político-social, denunciando aquello que más le preocupa y que, en su caso, era la situación de España, sometida a la dictadura franquista, desarrollando un estilo muy crítico con el poder.

En una línea similar también habría que situar al Equipo Crónica, que desarrollaron una pintura muy beligerante con el franquismo y con la sociedad que se había generado en nuestro país, utilizando figuras, elementos, gestos, composiciones… de obras de los grandes artistas del pasado para, situándolas en un contexto contemporáneo, realizar un análisis crítico del presente.

Con estos y otros autores similares las imágenes pintadas por los grandes maestros de la pintura española, desubicadas fuera de su contexto, dejaron de ser símbolos de cultura elitista, para con su banalización irónica, desmitificarlas y reconvertirlas en elementos de nuestro entorno, que puedan ser entendibles por el gran público.

2. BIOGRAFÍA DE BRAUN-VEGA (⇧)

Herman Braun-Vega nació el día 7 de julio de 1933 en Lima (Perú). El país donde nació y su entorno familiar le condujeron indefectiblemente hacia el mestizaje. Por una parte Perú era la suma de indígenas y colonizadores europeos, que no dudaron en mezclarse étnica y culturalmente. Por otra, su familia era el más claro reflejo de la propia realidad peruana. Por la parte materna el mestizaje era evidente desde generaciones atrás plenamente integradas en Perú. Por la parte paterna la situación era más clara, ya que su padre había nacido en Hungría, cuando ese país aún pertenecía al imperio Austro-Húngaro. Por todo ello, en el propio origen del artista ya se producía un nuevo mestizaje étnico. Pero este mestizaje aún se agudizaba más por la irrupción del hecho religioso, ya que su padre era de religión judía, mientras que su madre era de origen católico, pero había sido educada dentro del protestantismo. Dando como resultado un mestizaje racial, religioso y por extensión cultural, lo cual ha llevado a Herman Braun-Vega a tener la sensación de la simultaneidad, de la múltiple pertenencia y en definitiva de lo mestizo.

Hasta 1947 transcurrió una plácida infancia, sin que el arte llamara a su puerta, pero ese año su hermano Max mostró un inusitado interés por ser pintor, mientras su padre comenzó a comprar reproducciones de obras de arte que abarcaban desde el Renacimiento hasta el Cubismo. Reproducciones que fueron enmarcadas y repartidas por toda la vivienda familiar, modificando su tamaño para presentarlas de forma lineal; de manera que el autor se acostumbró a verlas dentro de un contexto igualado por el tamaño.

A partir de estas dos circunstancias comenzó el interés de Herman por el mundo del arte, quedando especialmente impresionado por la luz que emanaba de la obra de Matisse “Interieur à la gillette”, que cada día veía junto a la puerta de su habitación.

En 1950 cuando tenía apenas 17 años, ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Lima, donde pasó un año y medio, en el que se interesó especialmente por la obra de Cézanne.

A principios de 1951 su hermano Max se trasladó a París y tras él, antes de acabar el año, siguió Herman, que se instaló en el Hotel Vieux Colombier. Allí dio un salto adelante en su formación a partir de la visión directa de las obras expuestas en los museos y de muchas conversaciones con artistas, escritores, músicos y dibujantes, con los que convivía en ese hotel y que le ayudaron a mejorar su técnica pictórica y su reflexión conceptual.

Ni qué decir tiene que esos años fueron alegres, pero difíciles, ya que le costaba hacerse un nombre en el mundillo del arte, no gozaba de excesivas oportunidades para exponer en las salas de arte y por lo tanto no conseguía vender demasiados cuadros que le permitieran sobrevivir. Por todo lo cual tuvo que buscarse otros medios de vida y en 1955 regresó a Lima para crear una agencia de diseño, que fue su principal ocupación hasta 1965.

Entre 1955 y 1963 dejó de pintar para dedicarse en cuerpo y alma a su nuevo medio de vida, no tan alejado de la creatividad artística, pero sí lo suficiente como para que la ausencia de la pintura desencadenara en él una reflexión que de manera paulatina le provocó la necesidad del reencuentro. Siendo ahora, en estos años de sequía plástica, cuando valoró de manera cada vez más imperiosa su vocación de pintor, hasta que la retomó en 1963 y en 1967 volvió a Francia.

Un año después fue a Barcelona con motivo de la inauguración del Museo Picasso y allí pudo ver las obras del genial artista malagueño, recibiendo un enorme impacto tras la contemplación de sus versiones sobre las Meninas. En ese momento tomó conciencia de cómo debía ser su estilo basado en la deconstrucción.

Desde ese momento su producción pictórica no cesó hasta nuestros días, siempre reinterpretando a los maestros y practicando la multiculturalidad, pero con un enganche total en los problemas del mundo actual. En ese proceso han surgido series inspiradas en determinados autores, aunque algunos como Velázquez o Picasso permanecen constantemente en su obra.

3. EL ESTILO DE BRAUN-VEGA (⇧)

A Hermann Braun-Vega lo podemos considerar uno de los más destacados y persistentes ejemplos de la Figuración Narrativa que se desarrolló en Francia a partir de la década de los sesenta.

Braun-Vega ha basado su estilo en un extraordinario dominio técnico de la composición, el dibujo y el color y en una habilidad innata para la representación formal de sus obras, en las que por sistema recurre a hacer suyo el lenguaje expresivo de los grandes maestros de la Historia del Arte, de manera que es capaz de asimilar a la perfección las formas, técnicas y estilos de autores muy distantes en el tiempo y en el espacio.

Ese dominio técnico es el que ha posibilitado que su obra sea accesible para todo tipo de espectadores, desde los más cultos a los menos expertos, que encuentran en ella una claridad que son incapaces de descubrir en otras propuestas vanguardistas.

En este sentido de la apropiación, el autor no muestra la más mínima duda, ya que, como él mismo admite, esa es la gran lección que aprendió de Picasso y por ello persiste en la indagación y ulterior reciclaje de las técnicas desarrolladas por sus maestros pictóricos, partiendo de los cuales, genera un nuevo estilo, en el que es capaz de sumar las propuestas más clásicas con las más vanguardistas.

El secreto de la coherencia de sus propuestas formales está en la reestructuración compositiva de sus obras, en las que modifica la luz de sus arquetipos, creando una nueva composición coherente, equilibrada y estéticamente lograda en la que esa nueva luz actualiza a los personajes y confiere verosimilitud a la obra, a pesar de las posibles divergencias que puedan producirse a nivel de indumentaria, comportamiento o temporalidad.

Braun-Vega toca y mezcla diversos géneros clásicos que van desde la naturaleza muerta, a la pintura histórica, pasando por el paisaje y el retrato. En los retratos intenta representar a los personajes de manera casi realista, con proliferación de desnudos de fría y distanciada sensualidad que actúan como elementos de igualación.

Desde un punto de vista estrictamente material, Braun-Vega considera que el dibujo es una obra en sí misma y por ello no precisa de croquis y trabajos preparatorios y ejecuta directamente la obra sobre el lienzo, ya que antes de comenzar a pintarlo ya ha realizado una profunda meditación sobre el mismo, de manera que la obra ya está perfectamente definida en su mente. Pero para refrescar su memoria se sirve de la fotografía que él mismo realiza y de las reproducciones de libros y obras de museos, que sirven para completar sus composiciones. Así pues no es de extrañar que utilice los acrílicos que por la rapidez de secado se ajustan perfectamente al ritmo de ejecución de sus obras.

La obra de Braun-Vega se basa en el sincretismo, el multiculturalismo o mestizaje, la deconstrucción y la implicación político-social.

Su sincretismo, al que el autor le gusta llamar mestizaje cultural, le lleva a tomar de aquí y de allá los elementos formales o interpretativos que mejor se ajusten al programa que está elaborando su mente, aplicando un análisis crítico sobre la pintura occidental, entre la que hurga con el fin de encontrar aquello que necesita para sus propuestas casi abstractas o muy realistas realizadas con técnicas diversas.

El multiculturalismo y/o mestizaje es el resultado directo del propio origen del autor, a la vez que fruto de una profunda reflexión y de una visión crítica y positiva de la realidad de su Perú natal y del París que le adoptó. Así pues por sus cuadros desfilan frutas corrientes y exóticas, amerindios, mestizos de todo tipo, europeos, asiáticos, colonizadores y colonizados, del siglo XVII y del siglo XXI, todos en pie de igualdad compositiva, aunque no siempre afectiva.

La deconstrucción, tan en boga hoy en el mundo culinario, es un viejo recurso en su obra, que le permite sorprender y, por su aparente incongruencia, captar la atención del espectador culto o semi-culto, que a partir de esa “trampa” queda atrapado en el contenido del cuadro, provocándole una reflexión.

La implicación político-social se traduce en la ejecución de cuadros cargados de historia, humor e ironía, en los que ningún elemento es inútil y en los que están siempre presentes los sucesos políticos, las noticias y las vivencias personales del autor, de manera que su arte adquiere una funcionalidad especial, como vehículo de expresión ideológica, en la que la situación de opresión en Hispanoamérica y el Neocolonialismo juegan un papel determinante; sin caer en la trampa de la crítica colonial, sino incidiendo en el análisis del postcolonialismo, momento en que esos países hispanoamericanos disfrutan de la independencia que les podría permitir ser realmente soberanos.

Así pues la obra de Braun-Vega une algo teóricamente tan opuesto como los personajes de los grandes artistas occidentales de todos los tiempos, con la realidad actual de sus compatriotas hispanoamericanos.

Tal como ya hemos comentado, la obra de Braun-Vega se caracteriza por lo diversidad de fuentes de inspiración. Sus grandes maestros son Velázquez, Goya y Picasso. De Velázquez aprendió la elegancia de la claridad y la capacidad de plasmar en un cuadro un instante fugaz. De Goya capta esas escenas obtenidas del contexto histórico español de su época, llenas de miseria, opresión, agresión, guerra y oscurantismo, que le son de enorme utilidad para reflejar la realidad político-social de su Hispanoamérica actual, por tratar temática intemporal de la opresión-liberación. De Picasso captó la coherencia compositiva de los elementos apropiados y del mestizaje formal; siendo determinante para su obra la contemplación de la serie picasiana sobre las Meninas.
También recibió una fuerte influencia inicial de Cézanne y admiró la capacidad de síntesis de Rembrandt. Es así mismo recurrente la aportación de Ingres, a quien considera un ancestro de diversos estilos del siglo XX, desde la abstracción geométrica al hiperrealismo. Y además por sus obras se pasean figuras y elementos de otros autores como Matisse, Toulouse-Lautrec, Gauguín, David y un largo etcétera, que corroboran su amplio bagaje cultural.

4. LISTADO DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN (⇧)

1.
Gérard Fromanger”, 1984
Acrílico sobre madera, 1,68m x 1,26m
2.
Eduardo Arroyo”, 1979
Acrílico sobre madera, 1,68m x 1,26m
3.
Gilles Aillaud”, 1979
Acrílico sobre madera, 1,68m x 1,26m
4.
Jean Dewasne”, 1982
Acrílico sobre madera, 1,68m x 1,26m
5.
Autorretrato con L.”, 1980
Acrílico sobre madera, 1,90m x 1,26m
6.
Yes that’s Saul, Folks”, 2002
Acrílico sobre madera, 1,60m x 1.30m
+ 7.
¡Caramba!”, 1983
Acrílico sobre tela, 2,24m x 1.68m
8.
Concierto en el mercado (Velázquez)”, 1997
Acrílico sobre madera, 1,68m x 1,26m
9-10-11.
Tek-Nik Me-Tek”, (tríptico) 1992
Acrílico sobre madera
1,20m x 0,90m cada panel lateral
1,45m x 1,40m el panel central
12.
Tek-Nik des Ablutions”, 1991
Acrílico sobre madera, 0,95m x 0,89m
13.
Tek-Nik des Admirations”, 1991
Acrílico sobre madera, 0,95m x 0.89m
14.
Bodegón (Velázquez)”, 1993
Acrílico sobre madera, 1,20m x 1,40m
15.
Les Inattendus (Ingres)”, 1995
Acrílico sobre madera, 0,90m x 0,75m
+ 16.
Le Géographe à Lima (choisissant du poisson frais après la visite de Bush) d’après Velázquez, Hals et Goya”, 2004
Acrílico sobre madera, 1,05m x 1,30m
17.
Nature des îles (Gauguin, Matisse)”, 2004
Acrílico sobre madera, 0,90m x 0,75m
+ 18.
Notre ancêtre le Gaulois (Gauguin)”, 2004
Acrílico sobre madera, 1,30m x 1,05m
19.
Nature fragile (Gauguin)”, 2004
Acrílico sobre madera, 0,75m x 0,90m
+ 20.
La lettre à Máncora (Goya)”, 2001
Acrílico sobre madera, 1,30m x 1,62m
21.
La religión como política (Velázquez)” , 2002
Lápiz sobre papel, 0,74m x 0,54m
22.
Ils disent qu’ils n’y sont pour rien (G. de La Tour)”, 2002
Lápiz y collage sobre papel, 0,74m x 0,54m
23.
La source (Ingres)”, 1999
Lápiz y collage sobre papel, 0,77m x 0,57m
+ 24.
Juan Pareja reprenant les Ménines d’après Picasso (Velázquez)”, 2000
Acrílico sobre madera, 0,92m x 0,73m
25.
R.v.R. Loves the Blues (Rembrandt)”, 1998
Lápiz y collage sobre papel, 0,77m x 0,57m
26.
Shadow of a Still-Life (Vermeer)”, 1998
Lápiz y collage sobre papel, 0,77m x 0,57m
+ 27.
A New Turkish Bath (Manet, Ingres, Picasso)”, 1998,
Lápiz sobre papel, 0,57m x 0,77m
28.
¿Como?... Don Diego decorando la carnicería a la manera de Don Pablo (Picasso)”, 2005
Acrílico sobre tela, 2,00m x 2,00m
+ 29.
Don Pablo baila un huayno (danza andina de la Sierra peruana) bajo la mirada sorprendida de Matisse (Duncan)”, 2005
Acrílico sobre tela, 2,00m x 2,00m
30.
Fin d’un déjeuner sur l’herbe (Manet)”, 1987
Acrílico sobre tela, 1,14m x 1,46m
31.
Le Déjeuner in Central Park (Manet)”, 1999
Acrílico sobre tela, 2,00m x 2,00m
32.
Perú negro (Ingres)”, 2002
Acrílico sobre tela, 1,30m x 1,60m
33.
Le repos du guerrier (Velázquez)”, 2000
Acrílico sobre tela, 2,00m x 2,00m
+ 34.
Laissez venir à moi les petits enfants... (Caravagio et Velázquez)”, 2003
Acrílico sobre tela, 1,46m x 0,96m
35.
Ensemble baroque (Manet et Picasso)”, 2003
Acrílico sobre tela, 1,46m x 0,97m
36.
La realidad es así Nº 3 (Velázquez)”, 2003
Acrílico sobre tela, 1,46m x 0,96m
+ 37.
Après le bain... (Velázquez, Rembrandt, Picasso)”, 2000
Acrílico sobre tela, 1,50m x 1,50m
+ 38.
Los caprichos del F.M.I. (Goya y Picasso)”, 2003
Acrílico sobre tela, 1,50m x 1,50m
39.
Les tricheurs à Cancún Nº 2 (de La Tour et Picasso)”, 2003
Acrílico sobre tela, 1,46m x 1,46m
+ 40.
La lección en el mercado... (Rembrandt y Bacon)”, 2003
Acrílico sobre tela, 1,46m x 1,46m
+ 41.
Un charnier de plus... (Ingres et Picasso)”, 1984
Acrílico sobre tela, 1,95m x 3,00m
42-43-44.
¿La realidad es así? (Goya y Picasso)”, tríptico, 1996
Lápiz y carboncillo sobre tela. Marco policromo, panel central 2,20m x 2,00m.
C/u de los paneles laterales 1,80m x 1,50m
+ 45.
La leçon... à la campagne (Rembrandt)”, 1984
Acrílico sobre tela, 1,95m x 3,00m
46.
Naturaleza muerta (David)”, 2001
Acrílico sobre tela, 1,62m x 1,30m
+ 47.
Double éclairage sur Occident 1987 (Velázquez et Picasso)”, 1987
Acrílico sobre tela, 1,95m x 2,62m
48.
Solo (Monet)”, 2000
Acrílico sobre tela, 1,62m x 1,30m
49.
A surveiller (Velázquez)”, 1984
Acrílico sobre tela, 1,95m x 3,00m
50.
De tal palo tal astilla (Velázquez)”, 1999
Lápiz y carboncillo sobre papel, 0,74m x 0.54m
+ 51.
La melancolía de Don Pablo (Velázquez, Rembrandt, Ingres, Duncan)", 2005
Acrílico sobre tela, 2.00m x 2.00m
+ 52.
Laborando con Don Pablo (Ingres y Duncan)”, 2006
Acrílico sobre tela, 1.46m x 1.46m

5. PRINCIPALES OBRAS COMENTADAS (⇧)

Hacia 1967-68 el autor entró en una crisis que le llevó a replantearse para quién pintaba, llegando a la conclusión que debía utilizar la claridad formal con el objetivo de pasar de una pintura para expertos a otra para el gran público, en la que todo tipo de espectadores pudieran sentirse interesados. Desde entonces en todas sus obras ha seguido trabajando sobre la memoria del espectador, con tres claras vertientes:

  1. La memoria social y política, en referencia a aquello que está ocurriendo en el mundo y que en la mayoría de los casos actúa como detonante de la obra. Es decir el encaje de la obra en un contexto actual.
  2. La memoria histórica de la iconografía del arte occidental de los últimos cuatro siglos. O sea la deconstrucción de los grandes maestros con el objeto de adaptar sus modelos al tema actual.
  3. La memoria cotidiana sin niveles políticos ni cultos. En concreto las vivencias que hacen que hasta un niño pequeño pueda intervenir en el cuadro.

Por eso durante muchos años Braun-Vega ha ajustado su técnica, con el objetivo de que su lenguaje plástico fuera lo suficientemente claro y abierto para que un niño o cualquier persona poco informada pudiera encontrar materia para reflexión o satisfacción en el cuadro, utilizando sus pinturas como vehículo de comunicación de determinadas situaciones. En ese sentido su pretensión ha sido seducir formalmente al espectador con una construcción atractiva y equilibrada, estética en definitiva, que le atraiga y le induzca a la interpretación del contenido. De esa manera sus obras son formalmente atractivas, pero tienen gran violencia en el contenido.

7. Caramba.

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¡Caramba!
(Cézanne, Goya, Ingres, Matisse, Picasso, Rembrandt, Vélasquez)
1983
224 x 168 cm - Acrílico sobre tela

“Caramba” es una verdadera manifestación de intenciones y de afectos, fruto de una pregunta que se le hizo al autor: ¿Quién son tus maestros en pintura? Y el autor lo dejó claro.

En el fondo a través de la puerta reprodujo un paisaje, “Les Peupliers”, de Cézanne; a la derecha, al lado de la puerta, en un fragmento del muro colocó un típico papel pintado de Matisse, sobre el que está colgado el “Baño Turco” de Ingres.

En el interior dispuso varias figuras en torno a una mesa, en la que se reproduce un fragmento de “Chandelier, pot et casserole emaillé” de Picasso y el “Bodegón de manzanas y naranjas” de Cézanne, quien, sentado a un lado, ofrece una manzana al espectador, sugiriendo el fruto del conocimiento. Al otro lado de la mesa aparece un personaje sacado del Capricho número 69 de Goya (“Sopla”), pero con el rostro tratado a la manera picasiana, que utiliza a un niño como fuelle para apagar la vela. Además a los pies de este personaje colocó dos pequeños monstruos talidomizados por Goya en el Capricho número 20 (“Ya van desplumados”). En el centro, sentado en un sillón batiente, situó la figura de Picasso, con su frente en el eje del cuadro, como símbolo director de la obra brauniana. Tras él, Rembrandt apoyaba su mano sobre el hombro del autor, que felizmente sorprendido se autorretrató en la misma posición que adoptó Velázquez en “las Meninas” y Goya en la “Familia de Carlos IV”.

Siete autores y siete magos en total, igual que los siete dedos que muestra la mano de Picasso, más el propio autor que sigue vivo.

16. El geógrafo en Lima.

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Le Géographe à Lima
(Velazquez, Hals, Goya)
2004
105 x 130 cm - acrílico sobre madera

“El geógrafo en Lima” se ajusta perfectamente a las tres vertientes de la memoria que antes hemos citado.

La actitud de “Demócrito” es calcada a la del cuadro de Velázquez, con la mano dirigida hacia abajo, con la única diferencia de que en el original señala un globo terráqueo y en esta obra se ha transformado en cliente y apunta a unos pescados. La escena se sitúa en un mercado limeño, en un momento agradable de la vida, en el que el cliente va a comprar el producto que la pescadera le muestra con mucha satisfacción y con el que piensa preparar una buena comida.

Pero este contexto cotidiano y agradable está envuelto por la realidad social y política peruana. En el lado izquierdo, fuera de la escena, el autor incrusta una transferencia de tinta de uno de los principales periódicos limeños que publicó, por encargo de un fabricante de golosinas norteamericanas, un mensaje de bienvenida al presidente Bush, con motivo de su visita a Perú pocos meses después del atentado del 11-S. El texto del periódico dice “Bienvenido señor Bush. Está Usted en casa presidente Bush”… Frase cargada de un claro neocolonialismo que tanto irrita a Braun-Vega y que motivó la realización de esta obra.

Detrás, en la escena, tapados parcialmente por la “Gitanilla” del pintor Frans Hals (en referencia al pasado holandés de Nueva York y a la contemporaneidad del autor con Velázquez), el pintor colocó otras transferencias de tinta con las imágenes de los autores de los atentados de las torres gemelas, diversas noticias del mundo entre las que algunas se refieren al conflicto de Irak y el retrato de Bush. Todo con el objetivo de evitar el olvido histórico y la repetición de los desastres ya ocurridos, perfectamente reflejados en los Caprichos 24 (“No hubo remedio”), 26 (“Ya tienen asiento”), 44 (“Hilan delgado”), 58 (“Trágala pero”) y 80 (“Ya es hora”) de Goya que se disponen verticalmente en el lado derecho, fuera de la escena.

Es decir, el autor contrapone una escena feliz y serena del mercado rodeada por múltiples referencias a la violencia, con la pretensión de apercibir al espectador de que mientras en unas partes del mundo vivimos momentos agradables, en otras simultáneamente se produce un gran sufrimiento.

18. Notre Ancetre le Gaulois.

2004_Notre_ancetre_le_Gaulois_Gauguin_ab_130x105.png
Notre ancêtre le Gaulois
(Gauguin)
2004
130 x 105 cm - acrílico sobre madera

El título del cuadro procede de una canción que se cantaba en los colegios franceses en referencia a «nuestros ancestros los galos» y que curiosamente también la cantaban los niños indígenas (africanos o asiáticos) de las colonias, produciéndose el absurdo de una imposición brutal de la cultura, en la que niños árabes, negros o asiáticos cantaban a “sus ancestros los galos”. El cuadro está titulado en singular en referencia al pintor Gauguín, quien, siendo francés, era hijo de la socialista Flora Tristán y nieto de un rico peruano que vivió en Francia. Por ello posiblemente Gauguín visitó Perú cuando sólo tenía 4 o 5 años, acompañando a su madre que fue a reclamar una herencia y, partiendo de aquí, Braun-Vega supone que el choque cultural que experimentó el francés en su niñez le indujo a buscar el exotismo de Tahití, donde actuó como un colonizador más.

En la parte de detrás del cuadro se muestra un retrato de Gauguín y tras él su “Cristo amarillo”, como símbolo de la religión católica y de la cultura europea. Por delante, dos indígenas tahitianas, una abuela y una nieta, sacadas íntegramente de un documento fotográfico de la época, muestran una gran tristeza en sus caras, como reflejo de la violencia del cambio cultural que les están imponiendo. Al lado de ellas, una mestiza peruana, vestida con un vestido típico de su país aparece tranquila y sonriente, porque a finales del siglo XIX ya hacía varias décadas que su país se había independizado, reflejando ya una distancia hacia la ocupación, favorecida por el mestizaje y el sincretismo cultural.

La apertura del fondo pintada en este y en otros muchos cuadros no es más que un recurso visual que pretende crear profundidad, mostrando a la vez un paisaje algo exótico para los europeos.

20. La carta de Máncora.

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La carta de Máncora
(Goya)
2001
130 x 162 cm - Acrílico sobre tela

La reflexión sobre la visión que de la conquista y destrucción del imperio inca por parte de España se tiene aún hoy en Perú es la que llevó al autor a pintar este cuadro. Ya que en dicho país la sociedad dirigente se siente todavía española y los mismos mestizos no dudan en sacar rápidamente sus ancestros españoles, dándose la circunstancia de que el jefe de los ocupantes, Pizarro, esté enterrado en la catedral de Lima, lo cual sería inimaginable en otros países de Hispanoamérica.

La escena se sitúa en Máncora, que es una playa peruana, donde actualmente vive la gente rica en hermosas casas. Pero no muy lejos de esa playa es donde se supone que desembarcó Pizarro y por lo tanto fue por aquí por donde los españoles llegaron a Perú.

En ese sentido el cuadro es una mirada irónica, ya que esas señoras españolas, tomadas del cuadro de Goya “La carta”, van a su playa a bañarse, mientras leen una carta que les ha llegado de su país. A su lado tres mestizos, dos niños y el conductor de la moto taxi (vehículo que en esa zona suele utilizarse para ir a la playa) completan la escena.

Para incidir en el choque de la conquista, el autor subraya las figuras de los perritos, uno chusco auctótono, de raza mezclada, en los brazos del niño mestizo, y otro con pedigrí que corresponde al cuadro de Goya. Esa presencia de los perros refleja el proceso conquistador, en el que los colonizadores utilizaron perros adiestrados de gran fiereza, que tenían atemorizados a los indígenas, que hasta ese momento no conocían otro tipo de perros que los dóciles lugareños. Esos perros de los atacantes quedaron luego asilvestrados y continuaron atacando a las personas y a los otros perros, lo cual fue reflejado por un cronista español que narraba muy sorprendido que los indígenas llevaban muchas veces a los cachorros de perros españoles en brazos, ya que los habían domesticado.

24. Juan Pareja reemprendiendo las Meninas después de Picasso.

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Juan Pareja reemprendiendo las Meninas después de Picasso
(Velázquez)
2000
92 x 73 cm - Acrílico sobre tela

A través de este cuadro Braun-Vega lanza un guiño a Juan Pareja, a quien le pone un pincel y la paleta en la mano y lo muestra rehaciendo las Meninas, pero a la manera de Picasso. Juan Pareja era pintor y esclavo de Velázquez. Los esclavos que servían a los pintores tenían prohibido aprender a pintar y sólo podían preparar los materiales y pigmentos, pero Juan Pareja aprendió a pintar, aunque no se sabe con certeza si le enseñó Velázquez. En cierta ocasión que el rey visitó el estudio del maestro preguntó quién había pintado determinado cuadro y en ese instante Juan Pareja se adelantó y pidió perdón al rey, diciéndole que había sido él, pero que lo había pintado sin permiso de su amo, a lo que el rey reaccionó diciéndole a Velázquez que ese hombre con tanto talento no podía seguir siendo esclavo.

Velázquez, que ya era pintor del rey desde los 24 años, tardó en ser conocido por el público hasta bastante más tarde, ya que se limitaba a trabajar para el rey; y sus cuadros, que estaban en los palacios reales, no eran accesibles, al contrario que los de sus compañeros de profesión que pintaban mucho para la Iglesia y para particulares y por ello su obra estaba más divulgada. Así que cuando Velázquez, acompañado de Juan Pareja, llegó a Italia para comprar obras para la corona, estaba avalado por ser una persona muy cercana al monarca, con mucha influencia, pero no era reconocido como pintor, por lo que decidió pintar el retrato de su esclavo para demostrar su valía. Luego ese retrato de “Juan de Pareja” fue llevado por el propio modelo a las casas de la alta sociedad romana para que vieran simultáneamente el modelo y el cuadro; consiguiendo que su reputación creciera rápidamente, tanto que después de esta obra pintó el famoso retrato de Inocencio X. Para los italianos lo sorprendente de la obra velazqueña fue el uso de la técnica, allí desconocida, de captar el gesto inmediato, sin pincelada redonda, marcando el golpe del pincel (que luego influiría tanto en el impresionismo).

27. A New Turkish Bath.

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A new Turkish Bath
(Manet, Ingres, Picasso)
1998
157 x 77 cm - crayon sur papier

En este dibujo, que como tal no puede tener la misma carga narrativa que una pintura, lo que interesa al autor es resaltar las influencias entre unos y otros pintores, ya que Manet fue uno de los primeros franceses que descubrió a Velázquez, e Ingres, por su parte influyó mucho en la primera época de Picasso.

A partir de esta idea el autor reúne a unos y otros en una especie de Baño Turco, con muchos desnudos: “La bañista de Valpinçon” de Ingres, “Olimpia” de Manet y “Las Señoritas de Avignon” de Picasso. Entre esas figuras aparece una persona que se lleva la mano a la cabeza, sorprendida, preguntándose qué ocurre aquí, mientras otra persona inquietante también mira la escena. El objetivo de esta obra es jugar con las memorias, ya que Braun-Vega tiene la certeza de que “uno tiende a creer que la historia es como una perspectiva que se pierde hacia un punto lejano y esos puntos lejanos los desconocemos porque no hemos aprendido la trayectoria de la historia literaria, histórica, local, nacional o internacional”. Pensando también que cada individuo construye la historia como si fuera un juego de cartas sin profundidad, en la que todo es igual de cercano, sea Velázquez, Ingres, Manet, Picasso o nosotros mismos. Por lo que acaba por construir una historia que corresponde a una visión personal imaginativa que se ajusta a determinada visión de la vida.

29. Don Pablo baila un huayno bajo la mirada sorprendida de Matisse.

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Don Pablo baila un huayno bajo la mirada sorprendida de Matisse
Duncan, Picasso, Matisse)
2005
200 x 200 cm - Acrílico sobre tela

En este cuadro Braun-Vega intenta crear un espacio lumínico similar al de las Meninas, que se basa en un espacio cerrado, iluminado por aperturas laterales, especialmente en el primer plano donde se encuentran la infanta y el perro. Esta composición lumínica adquiere en esta obra una especial simbología, ya que la luz más intensa penetra por el Sur, donde está Hispanoamérica, mientras que la más tenue procede del Norte, donde está la cultura occidental.

La escena está presidida por la lámpara del “Guernica”, en homenaje a dicha obra maestra. En el centro se sitúa Picasso (copiado de una foto de Duncan) bailando el huayno (danza andina) al son de una quena; de manera que un baile de seducción masculina y una típica flauta de origen precolombino hacen bailar al genio. De este modo tan gráfico el autor quiere mostrar la admiración que Picasso tenía por las culturas no europeas, que le hicieron bailar a su son, como a su vez el propio Picasso ha hecho bailar a múltiples artistas entre los que se incluye el mismo Braun-Vega. Pero en la escena también aparece Matisse que está pintando su “Desnudo en azul” mientras mira a Picasso con una mezcla de ironía y sorpresa, por que, a diferencia de él, Matisse era un hombre reservado e introvertido, lo que no impedía que entre ambos hubiera amistad y admiración. Pero además Matisse también pasó por Tahití, donde recibió la misma influencia que Gauguín y la influencia del propio Gauguín en la disposición de sus desnudos, dando continuidad a la transmisión formal cultural que existe en todas las disciplinas humanas. Completando la escena, junto a ellos, aparece una mestiza desnuda, ajena al resto.

En el fondo el autor retoma gráficamente las “Señoritas de Avignon” y parte del “Guernica” de Picasso, mientras que las Meninas las realiza a la manera picasiana, sin copiarlas directamente. Por su parte, los grafismos del muro son de ruptura y tienen como único objetivo equilibrar la composición.

Por último, el perro distraído, que ha olvidado su actividad como arma de conquista, se utiliza en el mismo sentido que hemos visto en obras anteriores.

34. Dejad que los niños vengan a mí.

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Laissez venir à moi les petits enfants...
(Velázquez, Caravaggio)
2003
146 x 96 cm - Acrílico sobre tela

“Dejad que los niños vengan a mí” es una frase que pronunció Cristo cuando sus discípulos quisieron impedir que unos niños se le acercaran. Este cuadro pretende ser una acusación directa contra la actitud incrédula de la Iglesia ante el escándalo de la pedofilia de algunos de sus ministros en Estados Unidos. Con este objetivo el autor introduce la imagen de Baco, ya que su autor Caravaggio era homosexual y estuvo protegido por las grandes eminencias de la Iglesia, entre las que estaba, aún como cardenal, el futuro Papa Inocencio X, retratado por Velázquez.

En su deconstrucción Braun-Vega modifica ligeramente la actitud de Inocencio X y lo muestra en el momento en que es sorprendido con un niño pequeño cerca de él y con unos periódicos entre manos que hablan sobre la pedofilia en Estados Unidos. A su vez, algo detrás, asoma un joven que pudo haber sido un niño que sufriera abusos sexuales en su infancia y que señala acusadoramente hacia el Papa y hacia nosotros mismos.

El cuadro adquiere su mayor potencia narrativa, cuando el espectador lee lo que está escrito en los periódicos que se han incrustado con transferencia de tinta. En este sentido las transferencias de tinta adquieren un doble valor, ya que sirven tanto para fechar el cuadro, que no ha podido ser hecho antes de que aparezca el periódico, como para completar el sentido narrativo de la obra. El objetivo de Braun-Vega es que el espectador, a partir de la visión global del cuadro, se sorprenda por aquellos detalles que no tienen sentido (un Papa del siglo XVII leyendo un periódico) y se acerque para intentar entenderlos, de manera que un cuadro seductor y tranquilo pueda transformarse en violento, a partir de la información que aporta, como es este caso. Esta es la gran ventaja que el autor encuentra en la pintura, por encima de la literatura y de la música, su no linealidad, que le permite ser vista primero globalmente y luego por detalles.

37. Después del Baño.

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Après le bain...
(Vélasquez, Rembrandt, Picasso)
2000
150 x 150 cm - Acrílico sobre tela

Este cuadro es una mirada irónica, en la que aparecen personajes de orígenes y razas diferentes: europeos, peruanos, asiáticos, mestizos sudamericanos, mulatos y mestizos asiáticos, todos igualados en la desnudez. Y en el centro de todos esos personajes, también desnuda, la famosa “Venus del Espejo” de Velázquez, uno de los más bellos desnudos jamás pintado.

Un fuerte mensaje político inunda el cuadro (pintado en 2000): la crítica hacia la “madre patria”, que ha olvidado culturalmente (que no comercialmente) a los suyos en favor de un creciente interés por Europa. Venus, como representación de España, da la espalda a Hispanoamérica, mientras centra su mirada en Europa, representada por “Betsabé en el baño” del holandés Rembrandt.

En el fondo las “Señoritas de Avignon” de Picasso juegan un doble papel, pues por un lado completan la situación de desnudos de “después del baño” y por otro son la respuesta que España da a España, al igual que unos desnudos responden a los otros desnudos.

La apertura de la izquierda y la playa actúan como complemento del cuadro, ya que justifican el título y los desnudos, puesto que los personajes acaban de regresar del baño.

38.- Los caprichos del FMI.

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Los Caprichos del F.M.I.
(Goya y Picasso)
2003
146 x 146 cm - Acrílico sobre tela

En “los caprichos del FMI” el autor utiliza a las “Viejas coquetas” de Goya en sustitución de los funcionarios de esa institución financiera. Detrás de ellas, en el muro, algunos expertos del Fondo Monetario Internacional, simbolizados por los caprichos 55 (“Hasta la muerte”) y 58 invertido (“Trágala pero”) de Goya discuten el tratamiento que se ha de imponer a los países latino americanos para “sacarles de la crisis económica”. Entre tanto un niño hispanoamericano sin pedir permiso a las representantes del FMI se dispone a coger una manzana de la “naturaleza muerta con jarra, manzanas y plato”, copiada de un original de Picasso, dispuesto a conseguir “el conocimiento” o la verdad, rememorando el fruto del paraíso.

De nuevo un alegato contra el neocolonialismo y contra las relaciones desiguales entre el Norte y el Sur ilustra esta obra, en la que por lo demás la mesa cubista es una creación de Braun-Vega, el indígena simboliza el Sur y los personajes goyescos el Norte.

Un paisaje marino con un grupo de pescadores en el momento de zarpar con su barca completa la escena, representando que, mientras el FMI especula con pócimas milagrosas, ellos se las arreglan como pueden para sobrevivir como siempre lo hicieron, obteniendo los frutos del mar, sin esperar la ayuda que les pueda llegar.

40. La lección en el mercado.

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La Leccion en el mercado...
(Rembrandt y Bacon)
2003
146 x 146 cm - Acrílico sobre tela

“La lección en el mercado” es una continuación de los “Caprichos del FMI”, porque parte de la misma reflexión, salvo que aquí el autor se inspira en la “Lección de anatomía” de Rembrandt.

El profesor Tulp, en vez de estar levantando los músculos y tendones del brazo del cadáver del cuadro de Rembrandt, ahora levanta un ala de un pollo, queriendo dar una lección a las carniceras; igual que ocurre con las lecciones económicas que los países ricos y el Fondo Monetario Internacional pretenden impartir a los países subdesarrollados, instándoles a recortar gastos en medicina y en educación a cambio de la recepción de ayudas dinerarias, que en ocasiones se destinan a gobiernos dudosos o corruptos.

En el contexto peruano la escena aún resulta más grotesca, pues las aves son la comida más económica que hay en Perú, donde existe una de las mejores cocinas del mundo, ya que ha debido arreglárselas para hacer platos suculentos con poca materia prima. Por lo que resulta tremendamente absurdo que a las carniceras peruanas se les intente explicar cómo se han de cortar o se han de cocinar los pollos, porque ellas saben más que sus maestros; así que una de ellas aparece riéndose de forma ostentosa, como diciendo ¡mira lo que le están contando!

En la pared del fondo, además de una lista de precios, aparece una variación sobre el retrato de “Inocencio X” de Bacon, con el objetivo de conferir mayor violencia a la escena.

41. Un charnier de plus…

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Un charnier de plus
(Ingres, Picasso)
1984
195 x 300 cm - Acrílico sobre tela

“Un charnier de plus” es una reflexión sobre las guerras fratricidas, que entronca la tragedia griega con el presente, representado por la Rumanía de Ceaucescu y por las luchas internas en Perú. A la izquierda del cuadro aparece “Edipo y la esfinge” de Ingres, ya que, según el mito griego, Edipo respondió a todas las preguntas de la esfinge provocando su muerte, aunque previamente, tal como se ve a sus pies, otros viajeros perecieron al no saber responder correctamente a sus preguntas. Simultáneamente en primer plano, el desnudo cubista sería la madre de Edipo suicidándose. A la derecha, los titulares del periódico Libération informan que se ha descubierto una tumba clandestina (charnier) con víctimas del régimen dictatorial del rumano Ceaucescu y también se puede leer una noticia sobre una multinacional francesa, “Brasil: La limosna de Elf Acquitaine a los Indios de la Amazonia”.

En este contexto varios jóvenes juegan despreocupadamente al fútbol en una playa limeña, en cuyo fondo se ve un quiosco en el que se puede leer “Restaurante Yocasta”. Esos futbolistas provocan una reflexión en el autor que se pregunta si algún día podrán llegar a ser víctimas del grupo terrorista Sendero Luminoso, o víctimas de los paramilitares de extrema derecha que asesinaban cuando sospechaban simpatía hacia Sendero Luminoso o quizás, podría darse la circunstancia de que, envueltos en el anonimato que brinda la ropa de baño, sin saberlo pudieran estar enfrentándose senderistas y policías.

45. La lección en el campo.

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La leçon a la campagne
(Rembrandt)
1984
195 x 300 cm - Acrílico sobre tela

“La lección en el campo” se inspira en la “Lección de Anatomía del doctor Tulp” de Rembrandt, obra que siempre ha fascinado al autor. Para su comprensión conviene recordar el origen del retrato cuadro de Rembrandt: algunos encumbrados personajes de Ámsterdam le pidieron que les hiciera un retrato de grupo mientras asistían a una lección de disección anatómica realizada por el doctor Tulp. Rembrandt cumplió el encargo, pero se interesó especialmente en el cadáver, creando una pirámide cuya base luminosa y verdosa es el muerto, que no era otro que su viejo conocido , Adriaen Adriaensz, alias Aris Kindt, un pobre hombre, hijo de un pordiosero alcohólico, que había robado un abrigo y, tras ser detenido y torturado por las fuerzas del orden, acabó por ser condenado a la horca, inculpándole de otros delitos no cometidos y usado como chivo expiatorio que pudiera asegurar la tranquilidad de la clase burguesa que ahora cortaba su cuerpo pálido. La historia del cuadro de Rembrandt impactó con más contundencia en la mente de Braun-Vega cuando vio la fotografía en la que se mostraba a Che Guevara muerto sobre una mesa en presencia de policías y periodistas. En ese momento el autor pudo observar que la fotografía mostraba exactamente el mismo encuadre que adoptó Rembrandt para la cabeza de Adriaensz en su “Lección de Anatomía”, por lo que estableció una relación entre el guerrillero abatido y el flamenco ejecutado.

A partir de esa reflexión utilizó este cuadro para evocar la violencia política de América Latina y creó la “Lección en el campo”, en la que Tulp representaría a la autoridad sarcástica y engalonada, los oligarcas holandeses serían ahora oligarcas fascistoides hispanoamericanos, mientras que las sonrientes campesinas peruanas que ayudan al doctor representarían a ese sector de la población que se mantiene del lado de los agresores, sin haber alcanzado la concienciación política.

47. Double éclairage sur Occident.

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Double éclairage sur Occident
(Velázquez y Picasso)
1987
195 x 262 cm - Acrílico sobre tela

“Double éclairage sur Occident” pretende ser una alegoría de la omnipresencia del poder, tal como ocurre en las “Meninas” de Velázquez, donde el rey y la reina que aparecen en el espejo, fuera del cuadro, controlan la escena, al igual que Velázquez y que nosotros mismos.

En “Double éclairage sur Occident” es el Papa Juan Pablo II, quien, junto al exsecretario general de la ONU y en aquel momento presidente de Austria, Kurt Waldheim, ocupan el lugar del rey y de la reina. Así mismo la enorme lámpara del “Guernica” de Picasso, que preside la escena refleja la presencia de Dios con su ojo y pestañas incluidas, una luz simbólica que pretende ser realista y que Picasso, que no era especialmente religioso, ya utilizó en ese sentido.

La presencia del poder no tendría más historia si no fuera por el contexto histórico en el que se produce la escena que refleja el espejo, ya que siendo presidente de Austria se descubrió que Kurt Waldheim había tenido un pasado nazzi y a pesar de ello, el Papa fue el único mandatario que lo quiso recibir. En ese contexto, el autor coloca sobre las rodillas de Juan Pablo II un periódico en el que aparece la noticia del proceso contra Barby, un sanguinario nazzi que había actuado en Francia, con una clara conclusión: el poder omnipresente, representado por el Papa rehabilita a Waldheim.

Paralelamente el cuadro narra una situación de mestizaje, recurrente en el autor, ya que en la posición original de Velázquez coloca un mestizo americano-europeo y otro japonés-europeo. Por delante de ellos es una europea la que ofrece un trozo de carne a la infanta, a cuyo lado y de espaldas aparece otro niño europeo rubio y en el margen una niña de origen latinoamericano. La presencia de los perros sigue los criterios ya expuestos en obras anteriores sobre el distinto papel que tenían para los indígenas americanos o para los conquistadores. Por último, las figuras de detrás son una creación de Braun-Vega que opta por disfrazar a Picasso con un sombrero de arlequín.

51. La melancolía de Don Pablo.

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La melancolia de Don Pablo
(Velázquez, Rembrandt, Ingres, Duncan)
2005
200 x 200 cm - Acrílico sobre tela

Es muy posible que Picasso estuviera en Valderrobres, dada su proximidad a Horta de San Juan, donde vivió durante bastantes meses. El tema se centra en la melancolía que siente Picasso por la deconstrucción que ha realizado y que tiene ante sí, y por la información que aparece detrás de la figura de Velázquez y que se refiere a los atentados del 11-M en Madrid.

La obra reúne los mensajes habituales del autor:

a) El homenaje a sus pintores favoritos y más concretamente a Velázquez, Rembrandt, Ingres (“La bañista de Valpinçon”) que influirá de manera especial en las primeras obras de Picasso y al propio Picasso, padre de la deconstrucción pictórica.

b) La violencia histórica representada por las noticias de los atentados.

c) La presencia cotidiana representada por la naturaleza muerta, que, a su vez, actúa como signo de multiculturalidad, al mezclarse frutos occidentales y frutos exóticos que en algunos casos, como las patatas americanas, sirvieron para salvar del hambre a muchos europeos, o las naranjas llegadas de China y los aguacates venidos del Perú. Resaltando así la generosidad de la naturaleza. Por último, la inclusión de una típica imagen de Valderrobres captada a través de la ventana es un guiño a este pueblo donde en 2006 se celebra esta exposición y que sirve como escenario de esta historia.

52. Laborando con Don Pablo.

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Laborando con Don Pablo
(Ingres y Duncan)
2006
146 x 146 cm - Acrílico sobre tela

La escena de “Laborando con Don Pablo” transcurre en el estudio de Picasso, donde el maestro está trabajando, mientras que Braun-Vega, en la parte de atrás, le ayuda pegando un personaje del Guernica en una de sus obras. La pretensión del autor es mostrar la presencia de orígenes diversos en la producción artística, en definitiva, plasmar el sincretismo. Ya que, según Braun-Vega, la historia es como los naipes y carece de profundidad. Así pues en el fondo se coloca “La fuente” de Ingres, que está dándole un baño de influencia a la “mujer peinándose” de Picasso que se corresponde perfectamente con la gestualidad ingresca que tanto influyó en el malagueño durante su etapa precubista. Además Picasso está asistido también por un muchacho que forma parte del cuadro “Vieja friendo huevos” de Velázquez.

La presencia de un personaje mestizo en el cuadro es el símbolo omnipresente en el autor de la multiculturalidad, al igual que la naturaleza muerta. Mientras que los elementos del “Guernica” se refieren a la violencia que nos envuelve.