Herman BRAUN-VEGA
Artiste peintre (1933-2019)

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Dialogue dans l'atelier

Jorge Semprún, Eduardo Arroyo et Herman Braun Vega

"En la mêlant à d'autres choses, la peinture devient encore plus peinture."

Eduardo Arroyo

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Eduardo Arroyo
1979
168 x 126 x 10 cm - Acrylique sur bois

Eduardo Arroyo. - En ce qui ne concerne, je suis très intéressé par toute une époque que je connais bien, celle des portraits, parce que dans les portraits il y avait comme une sorte d'obsession. Une obsession de la traduction presque réaliste ou pour ainsi dire hyperréaliste du personnage. Toujours accompagnée; naturellement; de nombreux éléments susceptibles de casser l'idée simpliste qu'implique l'excès de réalisme. Ce que je remarque, après tant d'années sans voir ces tableaux, c'est que tu es en train de t'écarter complètement de ce monde d'avant. Tu t'en éloignes d'une manière d'une manière très étrange, en suivant des perspectives très diverses, des perspectives picturales. Je crois surtout qu'il y a là un grand désir de rompre avec tout le dispositif que tu avais mis en œuvre avec bonheur, avec force et originalité. Je crois aussi qu'il y a là une sorte de définition du dessin que jusqu'alors je n'avais pas rencontrée. C'est-à-dire qu'en la mêlant à d'autres choses, la peinture devient encore plus peinture. Ces tableaux si picturaux... Ce dernier travail me paraît beaucoup plus ouvert... En fin de compte, je voulais te demander si tu penses que ce que je dis n'est pas complètement hors de propos, si l'on considère ta peinture d'aujourd'hui.

Herman Braun Vega. - Ce que tu me demandes va directement au cœur, à l'essentiel du sujet. Tu as connu mon travail au moment où j'arrivais à un stade qu'il m'avait falllu des années à atteindre. Ma peinture d'autrefois, comme tu as pu le voir dans ces petits tableaux des années cinquante et même plus tard...

Eduardo Arroyo. - Oui, voilà justement une question que je voulais te poser.

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La jaula, 1963

Herman Braun Vega. - Même après les années soixante, elle était plus gestuelle, plus libre; vers les années soixante-sept, soixante-huit, j'ai traversé une crise, je me suis interrogé sur la raison pour laquelle je peignais comme je peignais alors, c'était une peinture confidentielle, pour des spécialistes. Le grand public n'y avait pas accès, je voyais bien que les gens "passaient", tout simplement, devant mes toiles, les regardaient avec une certaine irritation, ou avec indifférence. C'est de là qu'est venu ce besoin que j'ai ressenti de clarté formelle et conceptuelle qui petit à petit m'a mené aux portraits que tu connais.

Eduardo Arroyo. - Oui, c'est cela même.

Herman Braun Vega. - Je me suis soumis à la discipline la plus orthodoxe possible du language visuel, avec d'évidentes ruptures provenant des différents apports du XXème siècle. Mais d'autre part, les portraits sont un cas très particulier. Le genre exige qu'ils soient reconnaissables.

Eduardo Arroyo. - Oui, l'exactitude en tout point, même pour les objets.

Herman Braun Vega. - C'est cela.

Eduardo Arroyo. - Je pense que ce que tu voulais faire, c'était rendre l'objet dans son authenticité, tu voulais que ce qui accompagnait le portrait soit non un simulacre, mais un objet très précis.

Herman Braun Vega. - Et la participation active du modèle.

Eduardo Arroyo. - Active, exactement.

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Vladimir Velickovic
1978
168 x 126 x 10 cm - Acrylique sur bois

Herman Braun Vega. - Certaines personnes intervenaient directement, Velickovic, par exemple : il est venu et il a peint sur le fond, à sa manière, les parties graphiques, c'est à dire que l'intervention extérieure pouvait créer l'accident, la rupture dans le tableau. Nombreux sont ceux qui pensent que ce sont des portraits réalistes. Le seul élément réaliste, je dirais même la réalité, c'est l'accident extérieur.

Eduardo Arroyo. - Oui.

Herman Braun Vega. - C'est-à-dire ce que je n'ai pas fait moi-même.

Eduardo Arroyo. - Oui, je comprends.

Herman Braun Vega. - À partir de cette date, j'ai continué de faire des portraits, mais de façon très occasionnelle, car à l'époque où j'ai fait ton portrait et pendant deux ans, je n'ai fait que cela.

Eduardo Arroyo. - Oui, je comprends.

Herman Braun Vega. - Ce qui m'a beaucoup intéressé après cette série de portraits, cela a été le thème du métissage. Cela fait plus de douze ans que je travaille sur le thème du métissage culturel. Le parti pris de réaliser des combinaisons et/ou des extrapolations des différentes formes du langage pictural contemporain ou traditionnel me conduisent de représentations très synthétiques, abstraites,à des représentations très figuratives et réalistes. Cet éventail de possibilités, c'est ce qui m'intéresse dans les exercices picturaux que j'ai fait dernièrement. En général, quand je peins un tableau, je ne le projette pas auparavant sous la forme d'un croquis ou d'une esquisse, je le vois mentalement. Pour plaisanter, je dis que j'utilise ma mémoire prospective parce que le tableau, je dois l'avoir "vu" avant de le peindre, il est déjà tout fait, je l'ai vu. C'est pourquoi je ne fais pas de dessins préparatoires, je peins directement, sans croquis. Le dessin est une œuvre en soi, l'objectif du dessin, pour moi, n'est pas le projet d'un tableau.

Eduardo Arroyo. - Oui, c'est certain. Tes dessins ne sont pas des dessins si l'on s'en tient au sens que l'on donne au dessin. Presque toujours, on entend par dessin l'ébauche ou la préparation au tableau, alors qu'en réalité, ceux-ci sont des œuvres en tant que telles, dont la particularité est cette texture spéciale que produisent sur la toile le fusain ou le crayon. Ce sont bien des œuvres à part entière. Ce ne sont pas des dession dont la fonction est de...

Herman Braun Vega. - C'est cela. C'est cela.

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Jorge Semprun
1978
126 x 93 cm - Acrylique sur bois

Jorge Semprún. - Moi, j'aimerai bien que tu développes cette idée du métissage. Parce qu'en ce qui me concerne, je ne peux pas faire de comparaisons avec le souvenir que peut avoir Arroyo de ce qu'il a vu de tes œuvres, j'ai vu peut-être plus de créations récentes de toi qu'Eduardo, des œuvres postérieures à l'époque des portraits

Herman Braun Vega. - C'est vrai.

Jorge Semprún. - Mais ce qui me frappe, d'une part... Laissons de côté les dessins pour l'instant, car les dessins sont d'une facture totalement nouvelle, ces grands dessin qui sont bien des dessins, bien sûr, du point de vue technique, ne sont pas des tableaux au sens propre du mot, parce qu'ils ne sont pas des esquisses ou des projets : ils sont déjà l'œuvre achevée en noir et blanc, en tant que dessin. Mais cela mis à part, ce que je vois d'emblée, avant d'aborder le thème du métissage, c'est plutôt une synthèse de tout le passé. A part, peut-être, le tout début de ton œuvre, la partie que tu considères comme une peinture plus gestuelle, et la présentation de Madrid sera pour moi l'occasion de la découvrir. Une sorte de synthèse de toutes les techniques, de tous les procédés, de toutes les approches utilisées jusqu'alors : "le métissage", c'était un métissage BRAUN-POUSSIN, par exemple, ou BRAUN et tout autre peintre parmi ceux qui...

Herman Braun Vega. - Vélasquez.

Jorge Semprún. - Vélasquez, sur qui tu as travaillé pour, en même temps, le structurer et le dé-structurer, pour utiliser un langage à la mode. Et voilà que nous arrivons à une étape qui n'est plus seulement cela, mais qui est aussi le thème du métissage culturel qui nous intéresse ce soir. Alors, parlons de ce thème.

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La singular Guerra (Goya, Poma de Ayala)
1991

Herman Braun Vega. - Bien. C'est exactement la situation dans laquelle je me trouve. En résumé, il y a environ deux ans, j'ai pensé qu'il était temps de devenir mon propre héritier, c'est à dire d'utiliser tout le bagage que j'ai mis vingt ou vingt-cinq ans à constituer, il s'agit précisément de ce que j'ai évoqué auparavant, de cette technique très rigoureuse adoptée afin d'être le plus clair possible pour des spectateurs de n'importe quel niveau culturel, de cette obligation que je me suis imposé de ne pas être hermétique, mais d'être à la portée de tous, de l'enfant à l'adulte peu informé, pas seulement des connaisseurs. Pour que mon travail offre plusieurs niveaux de lecture. Il y a deux ans, je me suis dit, ça va, fini l'effort de précision, maintenant, je suis l'héritier d'une série de techniques que j'ai utilisées dans le passé, par exemple, les toiles de la série d'Ingres à New York de 1972 que j'ai abandonnées parce que, tout en étant intéressante, cette expérience me freinait dans ma recherche de clarté du langage. J'ai repris cela... il y a un an et demi, c'est précisément ce que j'utilise pour la série sur le métissage que je présente à Madrid. Et cette conscience que j'ai de la possibilité de reprendre des choses à moi, et à d'autres, car je n'ai jamais eu aucun scrupule à m'approprier les propositions d'autrui. S'il y a quelque chose qui me convient dans le travail d'Arroyo, je peux le prendre et le mettre dans le mien sans aucun complexe, pour tout dire. Faire mienne l'œuvre des autres, c'est la grande leçon que m'a donnée Picasso. En ce sens, le terme de métissage culturel convient parfaitement parce que je peux intégrer des éléments qui ont été faits à différentes époques, avec différentes techniques, ou représentations culturelles. Le seul soucis qui me guide, c'est qu'une fois terminé, le tableau soit une œuvre cohérente, qu'il n'y ait pas de rupture formelle, qu'il soit équilibré, qu'il soit esthétiquement réussi, qu'il séduise, car je pense que... je ne sais si tu l'as voulu, Eduardo, ton œuvre, ce que je connais d'elle, est également séductrice. Ma crainte, c'est que l'on ne regarde pas le tableau, parce qu'un tableau n'existe que lorsqu'on le regarde. Pour en revenir au métissage non plus seulement culturel, mais ethnique, le sujet m'intéresse dans le traitement de l'image et pour la partie iconographique et narrative de mes tableaux. Mes deux grands maîtres, tous deux espagnols, comme par hasard, Vélasquez et Picasso, m'ont appris, l'un, Vélasquez, l'élégance et la clarté et l'autre, Picasso, les possibilités du métissage formel en tout genre, de toute nature.

"Faire mienne l'œuvre des autres, c'est la grande leçon que m'a donnée Picasso."

Herman Braun-Vega

Jorge Semprún. - Oui, mais dans ce cas - allons un peu plus loin -, dans ce cas, il y a une différence entre le métissage formel appliqué à n'importe quel aspect de l'art, à n'importe quel thème, à n'importe quelle forme où à n'importe quelle technique et le métissage formel et culturel qui concerne la relation entre l'Espagne et l'Amérique Latine. Ce n'est pas la même chose - et en ce moment, je mets complètement de côté l'évènement du 500ème anniversaire de la Découverte, conjoncture heureuse ou malheureuse, je ne veux ni polémiquer ni discuter à ce propos : il y a deux ans, c'était déjà cela, et dans dix ans ce sera la même chose.

Herman Braun Vega. - Ce sera la même chose

Jorge Semprún. - Ce sera la même chose... Ce sera différent, mais ce sera la même chose. En revanche, ce n'est pas pareil d'introduire des figures appartenant, disons à Vélasquez ou encore à Goya, dans un contexte latino-américain, au sens plein du terme, qui fait référence à la relation Amérique-Espagne, pas seulement à l'Amérique latine de là-bas. Ce n'est pas la même chose que d'introduire des figures dans un contexte franco-italien, par exemple. En outre, il y a des sortes de transcriptions de presse quotidienne actuelle qui peuvent parfaitement ne pas être vues, ne pas être lues, et dont la présence peut être remarquée, intégrée, cela est fonction du spectateur, de sa lecture, - mais qui renvoient à des problèmes...

Herman Braun Vega. - Quotidiens et ...

Jorge Semprún. - Présents, c'est-à-dire que cette intégration n'est pas innocente. C'est une autre lecture. Et pour aller encore un peu plus loin, je dirai que nous nous rapprochons, même indirectement, du problème de la relation qui existe entre nous. Tu viens de nous parler d'héritiers. Mais enfin, qu'est-ce que tu fais de la relation "mère-patrie" et "filles_patrie" telle qu'on l'appelait naguère ?

Herman Braun Vega. - Oui, une remarque : dans ce cas, je peux te dire que tu fais référence au métissage franco-italien, mais il est différent du métissage Espagne-Amérique latine : le métissage franco-italien donnerait plutôt le "métèque" c'est-à-dire celui qui est "étranger à la ville", et pas le métis.

Jorge Semprún. - C'est juste. Le métèque, pas le métis. Le terme exact est le métis, dans le cas qui nous occupe.

Herman Braun Vega. - Ici, le métissage provient de cultures et de races radicalement différente que se sont rencontrées il y a cinq cents ans. Aujourd'hui, le Pérou a plus ou moins 22 millions d'habitants, dont une minorité a une formantion occidentale, cent pour cent occidentale, comme moi même et comme les gens qui nous gouvernent. La grande majorité de la population se trouve dans l'intérieur des terres, dans la forêt, dans la montagne, et elle parle l'espagnol comme les étrangers, avec difficulté. Elle s'exprime dans sa langue - les langues indigènes - et culturellement, elle est plus proche de la culture pré-hispanique. Tout cela donne un métissage où la marque indigène est plus forte. L'originalité des pays andins, et en particulier du Pérou, c'est d'être multiculturels : de rassembler ce qui est amérindien, européen, africain, asiatique... Mais pour en revenir à ta question sur la relation Espagne-Amérique latine, dans la série de tableaux "Pérou/Espagne, mémoires à nu", je ne peins pas l'arrivée des espagnols, cela ne m'interesse pas, heureusement qu'ils sont arrivés parce qu'en ce qui me concerne je ne serais pas là, en ce moment avec vous... Ma mère est espagnole avec du sang indien, mon père est autrichien, juif-austro-hongrois, et ce concours de circonstances fait que l'arrivée des espagnols a été nécessaire pour que j'existe. C'est pourquoi je suis intéressé par le métissage qui se manifeste, d'un point de vue culturel, avec l'Inca Garcilaso de la Vega et avec Guaman Poma de Ayala. Oui, je commence quand les espagnols s'en vont...

Jorge Semprún. - Ils sont partis ? Tu es sûr qu'ils sont partis ?

Herman Braun Vega. - ... et à ce moment là, nous sommes devenus responsables de notre futur. C'est ce que j'essaie de représenter dans mes tableaux.

Jorge Semprún. - D'accord.

Eduardo Arroyo. - Je crois que tu t'es très bien expliqué, et en outre, dans cette dernière partie de notre conversation sur l'idée de métissage, il y a un aspect, un substrat de métissage qui est impliqué, et qui est la pensée. Ce n'est pas que je veuille t'obliger à dissocier arpect littéraire et aspect pictural. Les deux choses vont toujours ensemble. Je dirais que nous avons ici affaire ici à des tableaux "pollués", dans un certain sens. Et cela m'intéresse énormément parce qu'il ne s'agit pas de tableaux de citations. Ce sont des re-créations. La citation et le pastiche, en fin de compte, nous les avons tous pratiqués depuis le XIXème siècle, quand à Picasso, n'en parlons pas. Tout le monde l'a fait, je le répète, Bacon, Miró etc... Nombreux sont ceux qui se sont servis du pastiche parce qu'on y puise une formation, et je dirais même que piller l'œuvre des autres, t'approprier l'œuvre d'un autre, comme tu le disais, est très positif. Mais ce qui me séduit le plus dans ces tableaux, c'est qu'ils sont loin du pastiche, et loin aussi de la citation. Je crois que ce sont des tableaux "pollués" dans la mesure où ces tableaux baignent dans des situations recréées, ce sont des ensembles de choses, d'atmosphères, irrespirables ou respirables,qui se trouvent dans la peinture et ne sont pas liées simplement au concept narratif. Tout cela suscite en moi un intérêt particulier, et je crois qu'il faudrait le souligner. C'est un peu comme s'il s'agissait d'une "pollution" ou d'un métissage pictural mais non contaminé par des citations.

Herman Braun Vega. - C'est tout à fait cela.

Jorge Semprún. - En considérant la peinture, pas l'idée de métissage. Nous parlons de la peinture.

Eduardo Arroyo. - Oui, j'emploie ce mot, "pollution" parce que ce mot est dans l'air. Peut-être s'agit-il de miasmes de pollution positive, s'il n'est pas contradictoire de parler de pollution positive. Dans ce cas, elle me paraît très positive. Être peintre, c'est aller "du coq à l'âne" : parvenir jusqu'à l'expiration réaliste - pour m'exprimer ainsi - et puis battre en brèche cette exaspération à force de réalisme pour aller encore au-delà, pour aboutir à la confrontation du portrait et du modèle. Je sais que des peintres dont tu as fait le portrait sont intervenus dans ton tableau. Ce sont des phénomènes rares ; Kandinsky l'a fait à sa manière, Hélion à la sienne. Réussir cette exaspération réaliste pour rompre ce processus, et pour ouvrir des perspectives, en définitive, je crois que c'est de cela qu'il s'agit.

"Picasso est mon père, il m'a fait comme je suis.
Vélasquez est mon maître, il m'a formé en tant que peintre."

Herman Braun-Vega

Herman Braun Vega. - On m'a collé l'étiquette de peintre réaliste ou hyperréaliste, c'est devenu en quelque sorte une mauvaise habitude, sans remarquer la complexité formelle qui est un trait commun de ces tableaux. Picasso est mon père, il m'a fait comme je suis. Vélasquez est mon maître, il m'a formé en tant que peintre. Picasso m'a montré avec son œuvre qu'il ne faut pas craindre les contaminations, il faut seulement veiller à faire en sorte que l'objet final, c'est à dire l'œuvre achevée, aie une cohérence. C'est le fondement de cette stratégie qui permet de résoudre ce que tu appelles "les pollutions". Ces excès dans la recherche tant du point de vue de la forme que de l'approche conceptuelle. Ces exercices m'ont pris de nombreuses années et maintenant, je peins avec autant de facilité que lorsque j'écris mon nom, c'est à dire que la difficulté formelle n'existe plus, elle a disparu... Quand je veux faire quelque chose, je peux le faire. C'est un moment sublime... Je veux que tu me comprennes, je ne prétends pas être le meilleurs, bien loint de là, mais depuis quelque temps déjà, quand je peins, je le fais avec autant de facilité que lorsque je signe mon nom. Je veux te dire par là que je contrôle sans difficulté la synthèse de différentes manières, de différents concepts, je la maîtrise, sans difficulté. Le plus difficile à contrôler, c'est précisément la "pollution".

Eduardo Arroyo. - Oui, oui.

Jorge Semprún. - Comment surgit l'idée, comment pour ainsi dire, s'articule la décision stratégique, pour utiliser un mot que tu as employé, si on le réutilise dans le cadre de l'exposition de Madrid du 500ème anniversaire de la Découverte ? Comment se fait cette pollution, comment les deux idées se contaminent-elles ?

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El general dice que no pedirá perdon (Goya, Picasso)
1991

Herman Braun Vega. - Eh bien, depuis longtemps déjà, huit ans environ, j'ai cherché à réaliser une œuvre beaucoup plus complexe, plus vaste que celle réalisée jusqu'à présent, qui puisse être montrée comme un grand opéra ou un grand cirque.

Jorge Semprún. - Parler de cirque pour le 500ème anniversaire, ce n'est pas mal !

Herman Braun Vega. - Oui, présenter un grand opéra, un grand cirque où le public entrerait et participerait au spectacle. Par ailleurs, mon ambition est de faire "mon" Guernica, je veux dire l'œuvre maîtresse que tout artiste espère réaliser un jour. Nous sommes tous des fabricants d'objets artistiques, nous nous cition constamment... Picasso a créé des milliers d'œuvres, mais peu, parmi elles, tout au plus une douzaine, ont marqué notre culture de façon définitive. D'autre part le traitement de "l'histoire" (je mets "histoire" entre guillemets parce que j'ai compris depuis longtemps que le discours narratif d'un tableau doit s'éloigner de la forme littéraire) doit être réalisé avec des moyens purement picturaux et graphiques. Dans la série "Pérou/Espagne", je fais en sorte que mon language soit le plus orthodoxe possible pour favoriser la participation du public au spectacle.

Jorge Semprún. - Je comprends, bien sûr, bien sûr.

Eduardo Arroyo. - Tu parlais de cette filiation, de cette émulation que tu ressens à l'égard de Picasso, et il est vrai que cela n'apparaît pas clairement dans tes œuvres, bien que ce concept surgisse indubitablement. Et puisque tu parles de Guernica, nous pouvons rappeler que, pendant qu'il peignait Guernica, il peignait aussi de petits tableaux, et pendant qu'il se mesurait avec le grand tableau, il peignait pour des gens qui regardaient des femmes nue par le trou de la serrure des cabines de plage. C'est-à-dire qu'il faudrait parler d'un tout. Et je pense que Jorge pourrait mieux le dire. Que te suggère à toi, toute cette narration ? Ce qui apparaît dans le tableau, cette espèce de contamination, puisque nous l'avons appelé ainsi, ces curieux personnages intemporel qui vivent à une même époque, ce recadrage de l'histoire ? De quel phénomène narratif ou littéraire s'agit-il ?

Jorge Semprún. - Moi, ce qui me frappe sur ce point...

Eduardo Arroyo. - Moi, j'aimerais que tu parles...

Jorge Semprún. - Cela permet de cristalliser une idée qui était inscrite... C'était en moi comme un espèce de vague sensation que ta question me permet à présent de préciser, et en outre, je reprends une chose qu'a dite Herman il y a un moment. Moi, ce qui me frappe dans cette relation de métissage - relation parfois ambiguë, parfois violente et parfois intolérable - qui existe entre l'Espagne et l'Amérique espagole (elle peut être intolérable dans les deux sens, elle peut l'être de l'Espagne envers l'Amérique et inversement), ce sont deux choses : une qui a été dite par Herman, c'est-à-dire que pour lui, tout ce qui a trait aux découvertes ne l'intéresse pas, ce qui l'intéresse, c'est ce qui vient après. Je crois que cela est trés clair dans ses tableaux, il est tout à fait clair qu'il ne s'agit pas des désastres de l'évangélisation - même si cela peut être un thème, évidemment - mais des désastres de l'Amérique, d'après le départ des Espagnol, Et maintenant, j'aborde le second aspect, et c'est pourquoi je demandais tout à l'heure pour plaisanter si nous étions partis, que reste-t-il ? Que reste-il de cette tradition bureaucratique, militariste, opprimante, espagnole ? Ce n'est pas une tradition qui ne concerne que l'Amérique, c'est une tradition qui concerne l'Espagne elle-même. Que reste-il ? Il y a des choses qui circulent dans ces peintures et que nous partageons, et soudain, nous nous retrouvons au même niveau, parce que ces personnages de Goya, ces scènes de Goya, directement tirées de la guerre d'indépendance contre Napoléon, on les retrouve dans des contextes latino-américains et c'est ce que nous avons en commun.

Herman Braun Vega. - Elles sont d'une actualité incroyable...

Jorge Semprún. - Et c'est cela que nous avons en commun, cette histoire, nous l'avons en commun. Pas seulement la langue, qui est peut-être celle d'une minorité en Amérique, mais qui est pourtant celle d'une immense minorité dans le monde, c'est une des rares langues intercontinentales. Ce n'est pas seulement la langue que nous avons en commun, mais également ces références historiques, car il faut voir qu'à partir de 1816, 1818, 1820, la liberté en Espagne et en Amérique apparaissent en même temps. Riego se soulève parce qu'il ne veut pas aller réprimer et combatre les indépendantistes en Amérique. Ce qui m'intéresse, c'est de voir comme tout ce substrat fonctionne dans tes tableaux. Cela peut être la conséquence d'une décision entièrement volontaire, ou cela peut être en partie involontaire, car les thèmes culturels ne fonctionnent pas toujours dans les tableaux parce qu'on l'a décidé. Tu as dit auparavant que tu es convaincu de réussir tout ce que tu veux en ce moment, mais cela ne veut pas dire que tout ce qui est produit corresponde à ce que tu as voulu, ce la peut tenir à la lumière, qu'elle surgisse...

Herman Braun Vega. - Tout à fait d'accord avec toi.

Jorge Semprún. - ... Objectivement. Un des supports qui accroche la lumière, ce sont ces figures, dans ce cas, je parle des tableaux à références goyesques, je pourrais parler d'autre chose, mais c'est à cela que je fais référence.

Eduardo Arroyo. - Parce qu'il y a aussi "Bacchus"...

Jorge Semprún. - "Bacchus" aussi. Mais je parle des tableaux "goyesques" parce qu'ils sont en relation plus directe avec la misère, avec la guerre, avec l'agression, avec l'oppression, avec le cauchemar, avec l'obscurantisme. Ce qui m'intéresse, c'est que nous ayons une vision qui, sans s'en tenir au lieu commun des horreurs de la découverte, de l'évangélisation ou de la colonisation, soit celle des horreurs socio-historiques de ce qui arrive après. Là où nous retrouverons les thèmes espagnols, parce que ce sont des thèmes éternels, des systèmes de libération de d'oppression.

Herman Braun Vega. - Il y a un point que j'aimerais préciser pour éviter les malentendus à propos de ce que j'ai dit. Je m'intéresse à ce qui s'est passé aprés le départ des Espagnols de la terre américaine, mais je suis sûr que d'autres, un Péruvien ou un latino-américain qui a ses racines dans le vécu plus autochtone, plus indigène, celui-là va s'interesser à ce qui s'est passé avant, dés l'arrivée des Espagnols, car les problèmes commencent avant. Maintenant, il est bien évident que, s'agissant du métissage en Amérique du Sud, le recours à l'iconographie espagnole était nécessaire dans cette série. J'utilise très peu le Greco, mais surtout Vélasquez, Picasso et Goya. Dans les trois cas, ce sont des artistes qui m'ont accompagné depuis que je suis peintre, et ce n'est pas une contrainte, il doit y avoir une bonne raison à cela. Comme tu dis, un échange culturel permanent. Lorsque je me suis formé, je n'ai pas pensé à d'autres artistes, je n'ai pas reçu d'autres influences que celles de Vélasquez, Picasso et Goya (mise à part celle de Cézanne, mon premier maître dans les années cinquantes), mais surtout Vélasquez et Picasso.

Jorge Semprún. - Oui, cet échange dont tu parles avec des artistes espagnols est permanent dans ton œuvre, mais ici, ici, dans cette série que nous voyons, elle acquiert une nouvelle valeur, une valeur ajoutée.

Herman Braun Vega. - Parce qu'en outre, j'ai voulu tout centre sur l'agression. Cette série est une série noire, c'est pour cela que je fais référence à Guernica. C'est sans doute pour cela que j'ai commencé avec les dessin en noir et blanc. D'un coté, les gravures de Goya, de l'autre, la sobriété chromatique de Guernica.

Jorge Semprún. - C'est tout à fait clair, et en outre, je crois que c'est efficace. C'est efficace en ce sens que cela est lisible, cela ne demande pas une grande explication, cela est lisible.

Herman Braun Vega. - Et dans les grands dessins, où interviennent les transferts d'encre que je fais des dessins de Guaman Poma, je le fais en dehors de l'histoire que raconte le tableau parce que je le ressens ainsi. Guaman était un ingigène et il a apporté dans une lettre hallucinante qu'il a écrite au Roi la situation des indiens pendant la colonie, mais en outre, je place ses dessins dans une situation de documentation moderne, contemporaine, je les place en contrepoint avec des fragments de journaux, comme une partie de la réalité que nous vivons quotidiennement. Eduardo, losque tu parles de la pollution des diverses images et des différents contenus, et quand tu dis que, malgré tout cela, je fais un tableau bien structuré, il faut que je te dise qu'une partie de cette réussite vient de ce que je modifie la lumière qui éclaire mes modèles, documents contemporains ou fragments des œuvres des maîtres, pour créer une lumière directionnelle "réaliste", de telle sorte que s'il existe des différences dans le temps, des différences vestimentaires, des différences de comportement, une même lumière baigne le tout.

Eduardo Arroyo. - Oui, effectivement, tout cela fait réfléchir car ce qui produit cette relation, cette contamination, cette "pollution" très éloignée de la citation, très éloignée de la phrase liminaire d'un chapitre, c'est justement que tu précises où se trouve l'élément qui fait basculer les choses de l'autre côté, qui différenci l'œuvre de la simple "singerie", ou de la simple citation. Tu uniformises, tu intègres et tu "pollues" en même temps, dans un espace unique. Je crois que tout cela se manifeste davantage dans les tableaux que dans les dessins, la lumière baigne ces personnages, et dans un certain sens, elle les actualise. Tu les mets à la lumière d'aujourd'hui. Ta lumière d'aujourd'hui.

Herman Braun Vega. - En outre, si nous considérons la mode vestimentaire, aujourd'hui, nous sommes un peu surpris, de nos jours par des draperies, des vêtements qui apparaissent dans les tableaux. Dans le tableau où se trouve le torero, au pied du torero se trouve une fillette assise, vêtue à la manière des indiennes équatoriennes. L'indien équatorien est morphologiquement très fin, de plus les indiennes équatoriennes s'habillent avec beaucoup d'élégance... Cette fillette ressemble à un Vermeer, elle est vêtue aujourd'hui comme à l'époque de Vermeer. C'est-à-dire qu'il y a en outre un aller et retour dans l'espace et dans le temps, et un échange. La façon dont s'habillent les indiens du Pérou leur fut imposée par je ne sais plus quel roi espagnol; il leur a imposé le costume de je ne sais quelle région d'Espagne. Autrement dit, il y a eu une ordonance royale, et les indiens durent obéir. C'est ainsi, jusque dans les détails, que la culture colonisatrice intervenait pour annihiler la culture indigène.

Eduardo Arroyo. - Oui, de Maragatos, on a fait cet aller et retour, n'est-ce-pas ?

"Pour faire mes tableaux, il faut que je me raconte une histoire."

Herman Braun-Vega

Herman Braun Vega. - Tous des éléments peuvent paraître, à première vue, une volonté d'exotisme pour ceux qui ne sont pas informés. Que voit-on sur ce tableau ?... Pour faire mes tableaux, il faut que je me raconte une histoire et peu importe que le spectateur la connaisse ou non, en définitive, mais elle donne une certaine densité à ce qui est représenté dans le tableau. Au Pérou, nos dirigeants se sont toujours sentis blancs et espagnols, même s'ils étaient métis... Etre blanc au Pérou, c'est surtout une question de statut social, d'argent. Il est très étonnant de constater que le Pérou est l'un des rares pays d'Amérique latine qui ait accepté officiellement sans aucune réticence la commémoration de la "découverte" de l'Amérique. La majorité des autres pays a dit "non" immédiatement pour la "découverte". Au Pérou aussi, on a rejeté cette dénomination, des protestations se sont élevées du peuple, des bidonvilles, de quelques intellectuels, mais les cercles officiels péruviens... Nous sommes le seul pays à conserver dans la cathédrale le cadavre momifié du premier colonisateur, Francisco Pizarro et la statue de Francisco Pizarro est dressée sur la place même où se trouve édifié le palais du gouvernement.

Eduardo Arroyo. - Je me souviens d'une chose très amusante au Mexique à ce propos. Quand je suis allé en soixante-sept à México sur les traces de Malcom Lowry, il y avait à l'entrée d'un jardin de Cuernavaca une énorme statue de Hernan Cortés offerte par un espagnol, que bizarrement on avait laissé là, comme une folie de plus dans ce pays magique. Pizarro et sûrement Hernan Cortés sont deux cas uniques.

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La realidad...es asi ! n°2, 1992

"Au Pérou, nos dirigeants se sont toujours sentis blancs et espagnols, même s'ils étaient métis... Etre blanc au Pérou, c'est surtout une question de statut social, d'argent.[...] Dans ce tableau, j'ai voulu raconter cela, ce sentiment qui est le nôtre, qui est propre à la classe dirigeante, culturellement occidentale... Cette manière d'être très "torera" très altière, sang et or, d'un personnage assis au milieu d'une chambre désolée - le Pérou."

Herman Braun Vega. - Mais au Mexique, on ne garde pas le cadavre dans la cathédrale, non ? Je te le dis parce que dans ce tableau, j'ai voulu raconter cela, ce sentiment qui est le nôtre, qui est propre à la classe dirigeante, culturellement occidentale... Cette manière d'être très "torera" très altière, sang et or, d'un personnage assis au milieu d'une chambre désolée - le Pérou.

Jorge Semprún. - Il suffit simplement que le public reconnaisse le torero, comme l'a reconnu Arroyo.

Herman Braun Vega. - Oui, mais lui, c'est un connaisseur.

Jorge Semprún. - Mais indépendamment de cela, l'étrangeté produite par la figure du torero provoque une réflexion qui ne passe pas nécessairement par ton histoire, qui est différente. C'est-à-dire que cette représentation du torero, cette symbolique, cette métaphore, trouvera une interprétation différente selon les cas, mais au bout du compte, mais au bout du compte, il y a une convergence, une articulation des choses qui fait en sorte que quelque chose doit fonctionner. S'il te plaît, ne l'explique pas, ce n'est pas nécessaire, tu t'expliques très bien, mais ce n'est pas la peine.

Herman Braun Vega. - Non, bien sûr.

Eduardo Arroyo. - L'idée de parler et de raconter me semble importante, puisque tu racontes une histoire à toi-même pour pouvoir peindre le tableau, et puisque, si tu ne le fais pas, tu ne peux pas le peindre. Il y a des peintres qui aiment se raconter des histoires, et d'autres pas du tout. Il est intéressant, je le répète, d'utiliser cette stratégie, et je crois qu'il faut souligner ce mot "stratégie", que tu as utilisé. En définitive, ce sont mille histoires comme celle-ci que tu as commencé à reconter, et alors sous cette lumière, dans cet espèce de cirque, dans ce spectacle, dans ce grand opéra, dans cette scénographie, surgit une image incisive de ce que tu veux communiquer : il me semble que tout est là. Et même si les titres donnent plus ou moins des pistes, ce qui est vrai, c'est qu'une exposition comme celle-ci montre d'une part ce métissage - littéraire, historique, culturel - et d'autre part cette "polution" picturale, et je crois que cela offre une vision de ce jeu de pelote entre l'Amérique latine et l'Espagne et vice versa. Cet ensemble apparaît clairement dans ton œuvre. Je pense que tu as réussi deux choses très difficiles à mêler et à manipuler. La peinture et le dessin, non en tant que croquis, mais comme complément qui s'intègre dans cet opéra avec le même bonheur, avec la même force que la peinture. Le message, le discours, appelons le comme tu voudras, me sembre passer au travers de l'histoire que tu racontes. Il existe, à mon avis, une lumière particulière, non seulement une lumière picturale, mais aussi la lumière du clair-obscur, dans le noir et blanc des dessins. La conjonction du graphite et du fusain.

Herman Braun Vega. - Pour le traitement de ces dessins, l'observation qui m'a permis, disons, cette liberté de facture, je la dois à Rembrandt, catalogué depuis toujours, en tout cas dans ce que j'ai lu à propos de lui, comme le grand maître du clair-obscur. Je dirai qu'il est erroné de se borner, à son sujet, à cette définition parce que lorsque l'on voit les gravures et en particulier certains dessins et certaines encres, sa capacité de synthèse est si grande qu'il n'a pas besoin de remplir un plan avec du noir pour créer l'obscurité : il lui suffit d'un trait d'encre pour indiquer la lumière. Le noir est la lumière et soudain, comme sur un négatif, tout s'inverse et le papier blanc devient obscurité. Dans ce sens, j'ai voulu travailler disons avec cet abandon, avec cette économie de papier (dans le cas présent, de la toile blanche). C'est la grande leçon que j'ai reçue de Rembrandt.

Eduardo Arroyo. - Oui, oui, c'est certain. Je dirais même plus: les problèmes de la lumière ne sont pas seulement ceux de la lumière organisée, mais ceux de la possession d'une image en clair-obscur, d'ombre et de lumière, car cette ombre et ce soleil se manifestent dans les tableaux. Là, nous pourrions nous approprier l'image taurine du "sol y sombra" plus que le clair-obscur.

Herman Braun Vega. - Oui, ce que l'on a pour habitude d'appeler clair-obscur, c'est simplement le résultat des conditions de l'époque, où il n'y avait pas d'électricité. Nous ne connaissons plus cela. Mais Rembrandt et Vélasquez, losqu'ils peignaient, peignaient dans des pièces dont les fenêtres n'étaient pas les baies que nous connaissons..., la durée de la lumière du jour en hiver..., en outre, ils ne pouvaient compter sur l'aide des lunettes lorsque la vue déclinait... Ils vivaient plus dans la pénombre, dans le clair-obscur. Je ne crois pas qu'aujourd'hui, on pourrait peindre l'espace de la même manière qu'eux, donner à l'espace le même traitement. Nous pouvons l'imiter, mais pas l'imaginer.

Jorge Semprún. - Moi, pour terminer, pour conclure provisoirement, je dirais quelle est mon idée, quelle peut être l'idée que j'aurais sur la peinture, et cela d'un point de vue volontairement non pictural, car je ne suis pas peintre même si je pourrais parler de peinture. Mais en ce moment précis, je ne veux pas parle du point de vue de la peinture. Ce qui m'importe beaucoup, après tout ce que nous avons dit, ce n'est pas vraiment de parler de message, c'est un mot absurde, mais enfin de parler de contenu, ou de discours, ou de morale. Il est aussi très compliqué de parler de morale en matière de peinture ; car lorsqu'on veut voir la morale dans la peinture, parfois, toujours, c'est pour nous imposer certaine morales qui ne nous plaisent pas. Mais enfin, si l'on parle d'un discours moral, ce qui m'intéresse beaucoup est le fait que la référence au désastre ne soit pas celui de la conquête mais de ce qui est arrivé après. Et que la référence à l'Espagne se fasse au travers de thèmes culturesl, au travers de la peinture, de thèmes permanents et qui s'inscrivent dans la durée ici comme là-bas, de telle sorte qu'il y ait cette possibilité de rencontre des visions. Cela est d'un très grand intérêt pour moi, car il est évident qu'outre la discussion sur ce qui s'est passé au cours des XVème , XVIème, et XVIIème siècles, ce qui nous importe, c'est ce qui s'est déroulé, dans nos sociétés, parallèlement.

Herman Braun Vega. - "Les désastres de la guerre", comme tu le disais il y a un moment, sont en relation directe avec l'indépendance de l'Amérique. Au même moment, il y avair la guerre...

Jorge Semprún. - Ce moment culturel m'intéresse beaucoup. C'est-à-dire qu'il reste dans l'ombre, il reste dans l'obscurité ; pour parler de clair-obscur, d'ombre et de lumière, il reste dans l'ombre, c'est une référence au péché originel, au désastre premier. Nous sommes dans le désastre d'aujourd'hui. Et nous nous posons la question de savoir comment fonctionnent les valeurs culturelles hispanique symbolisées ici par une série de références picturales dans les sociétés qui sont déjà autonomes depuis longtemps, mais qui se trouvent aujourd'hui face à des problèmes identiques. Et cela, c'est un opéra, c'est un cirque.

Herman Braun Vega. - Elles se retrouvent avec beaucoup de mauvaises habitudes, qui sont restées.

Jorge Semprún. - A propos d'héritiers, il y avait une délicieuse phrase de Borges, qui polémiquait avec un académicien espagnol alors que celui-ci lui reprochait de ne pas parler, de ne pas écrire réellement en castillan. Et cet académicien parlait des descendants des conquistadors, et Borges lui répondait : "Les descendants, c'est nous ; vous, Monsieur l'académicien, vous êtes tout au plus un neveu des conquistadors, mais le petit fils en ligne directe, c'est moi". Autrement dit, le castillan que je parle est aussi original et aussi authentique que le sien. Autrement dit, les problèmes que vous avez, dont vous parlez, dont tu parles à présent sont aussi originaux que les nôtres. Je ne dis pas que c'est l'essentiel, l'essentiel est la lumière, la peinture, l'éclairage, la "circonstance" de ta peinture, c'est cela l'essentiel, bien sûr, car c'est ainsi que fonctionne ensuite la lecture. Mais cela mis à part, ce qui m'intéresse est la volonté de considérer les choses, d'un point de vue historique, d'une manière qui me paraît très intéressante.

Eduardo Arroyo. - Je pense que ce qui t'a toujours intéressé, c'est l'aspect narratif, l'aspect littéraire, voire le symbolisme dans certains cas. Non pas le symbolisme en tant que peinture symboliste. Je crois que non seulement tu ne l'as jamais nié, mais tu l'as revendiqué. Nous savons que cela a toujours été une marque d'infamie de revendiquer l'idée que dans un tableau, tout peut se produire, et que tout doit se produire. Ce qui se passe, c'est que de nombreux artiste avaient décidé que dans un tableau, ne pouvaient se produire qu'une série de choses très élitistes, très étranges, très bizarres et très... et très "à courte vue", comme tu le disais auparavant.

Herman Braun Vega. - Et les contenus...

Eduardo Arroyo. - Oui, les contenus, je pense plutôt aux contenus, car je crois qu'il s'agit d'une peinture pleine de contenus, je crois qu'il faut parler de la peinture, mais aussi de ce que tu veux dire, et je crois qu'heureusement, nous avons fait les deux choses.

Juin 1992

(Extrait du catalogue de l'exposition "Perú/España, memorias al desnudo", 1992, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, dans le cadre de la commémoration du cinquième centenaire de la découverte de l'Amérique.)