Herman BRAUN-VEGA
Pintor artista (1933-2019)

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Dialogo en el taller

Jorge Semprún, Eduardo Arroyo y Herman Braun Vega

"Al mezclarla con otras cosas, la pintura se vuelve mucho más pintura."

Eduardo Arroyo

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Eduardo Arroyo
1979
168 x 126 x 10 cm - Acrílico sobre madera

Eduardo Arroyo. - A mí me interesa mucho lo que está ocurriendo con respecto a toda una época tuya que conozco bien, le de los retratos, porque el los retratos existía una especie de obsesión. Una obsesión por la traducción casi realista, hiperrealista - diríamos - del personaje. Naturalmente, siempre acompañada por muchas nociones que rompieran esa idea llana del exceso de realismo. Lo que advierto, después de muchos años que no veo estos cuadros, es que tú estás saliéndote totalmente de ese mundo anterior. Te sales de una manera muy extraña, con aperturas de todo tipo, aperturas de pintura. Creo que, sobre todo, hay unos grandes deseos de romper todo ese dispositivo que tú habías puesto en acción con éxito, con fuerza y con originalidad. Creo también que hay come una definición del dibujo que hasta ahora no había visto. Es decir al mezclarla con otras cosas, la pintura se vuelve mucho más pintura. Estos cuadros muy pictóricos, este último trabajo, me parece mucho más abierto... En resumidas cuentas, quisiera preguntarte si piensas que esto que digo no va tan descaminado en cuanto a tu pintura de hoy.

Herman Braun Vega. - Lo que me preguntas, va justo al meollo, al eje del tema. Tú conociste mi trabajo en el momento en que yo llegaba a un estado que me tomó muchos años. Mi pintura anterior, como ha podido ver en estos cuadros pequeños de los años cincuenta y más tarde aún...

Eduardo Arroyo. - Sí, esa es una pregunta que te quería hacer.

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La jaula, 1963

Herman Braun Vega. - Aún después de los años sesenta era más gestual, muy libre; por los años sesenta y siete, sesenta y ocho, entré en una crisis, interrogándome sobre la razón por la cual pintaba como pintaba, se trataba de una pintura confidencial para expertos. El gran público no tenía acceso a ella, yo veía que la gente simplemente "pasaba" ante mis cuadros, los miraba con cierta irritación o indiferencia. De ahí vino esa necesidad que tuve de claridad formal y conceptual que poco a poco me llevó hasta los retratos que tú conociste...

Eduardo Arroyo. - Sí, exacto.

Herman Braun Vega. - Me sometí a la disciplina más ortodoxa posible del lenguaje visual con evidentemente rupturas provenientes de los diferentes aportes des siglo XX. Pero además los retratos son un caso muy particular. Está la exigencia de que sean reconocibles...

Eduardo Arroyo. - Sí, exactitud en todo e incluso en los objetos.

Herman Braun Vega. - Así es.

Eduardo Arroyo. - Pienso que lo que querías era hacer el objeto auténtico, en fin, que querías que lo que acompañara al retrato fuera, no un simulacro, sino un objeto muy preciso.

Herman Braun Vega. - Y la participación del modelo de una manera activa.

Eduardo Arroyo. - Activa, exactamente.

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Vladimir Velickovic
1978
168 x 126 x 10 cm - Acrílico sobre madera

Herman Braun Vega. - Algunas personas intervenían directamente, Velickovic, por ejemplo, vino y pintó en el fondo, a su manera, las partes gráficas, o sea que había una intervención exterior que podía crear el accidente, la ruptura en el cuadro. Muchos piensan que son retratos realistas. Lo único realista, y diría la realidad, es el accidente exterior.

Eduardo Arroyo. - Sí.

Herman Braun Vega. - O sea, aquello que yo no hacía

Eduardo Arroyo. - Sí, entiendo.

Herman Braun Vega. - A partir de esa fecha, he seguido haciendo retratos, pero ya muy ocasionalmente porque en la época en que hice tu retrato y durante dos años, no hice más que eso.

Eduardo Arroyo. - Sí, entiendo.

Herman Braun Vega. - Lo que me interesó luego de esa serie de retratos, fue el tema del mestizaje. Hace ya más de doce años que me ocupa el tema del mestizaje cultural. La opción de realizar combinaciones y/o extrapolaciones de las diferentes formas del lenguaje pictórico contemporáneo o tradicional, me conducen desde prospuestas muy sintéticas, abstractas, hasta propuestas muy figurativas casi realistas. Ese abanico de posibilidades el lo que me interesa en estos ejercicios pictóricos que he estado haciendo últimamente. Generalmente cuando pinto un cuadro, no le proyecto antes bajo una forma de croquis o de apunte sino que lo veo mentalemente. Como broma, digo que utilizo mi memoria prospectiva porque el cuadro debo hacerlo "visto" antes de pintarlo, ya está realizado, lo he visto. Por eso no hago dibujos preparatorios, pinto directamente sin croquis. El dibujo es una obra en sí, la meta del dibujo para mí no es un proyecto para un cuadro.

Eduardo Arroyo. - Sí, está claro, los dibujos no son dibujos en el sentido como se entiende el dibujo. Casi siempre se entiende el dibujo como boceto o como preparación al cuadro y en realidad éstos son obras en sí, en sí mismas y se basan en la particular textura que producen sobre la tela el carboncillo o el grafito. Es decir, son una obra en sí. No son dibujos adaptados a...

Herman Braun Vega. - Eso es. Eso es.

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Jorge Semprun
1978
126 x 93 cm - Acrílico sobre madera

Jorge Semprún. - A mí, me interesaría que desarrollaras esta idea del mestizaje. Porque es que a mí me parece, yo no puedo comparar con la memoria que pueda tener Eduardo Arroyo de lo que ha visto de tu obra, yo he visto quizás más cosas recientes tuyas que Eduardo o sea posteriores a la época de los retratos.

Herman Braun Vega. - Así es.

Jorge Semprún. - Pero a mí lo que me llama la atención por un lado... Dejemos los dibujos aparte por ahora, porque los dibujos son totalmente nuevos, esos grandes dibujos que son dibujos, sí, dibujos técnicamente, no son cuadros en el sentido, digamos, formal de la palabra, porque no son bocetos o proyectos para algo, sino que son en sí ya la obra terminada en blanco y negro, como dibujo, pero dejando esto de lado, lo que yo veo a primera vista, antes de entrar en el tema del mestizaje, es más bien como una síntesis de todo lo pasado. Dejando quizás de lado la primerísima parte de la obra, la parte que tú ha dicho de pintura más gestual, para mí la muestra de Madrid será una ocasión de descubrirla. Una especie de síntesis de todas las técnicas, o procedimientos, o enfoques utilizados hasta ahora. Y entonces es cuando viene el problema del mestizaje. Pues hasta ahora "el mestizaje" era entre Braun y Poussin, digamos, o Braun o calquier otro pintor de esos que...

Herman Braun Vega. - Velázquez.

Jorge Semprún. - Velázquez, que has estado trabajando para, a la vez, construirlo, desconstruirlo, para utilizar un lenguaje de moda. Y ahora llegamos a una etapa que no es sólo eso, sino que es también el tema del mestizaje cultural que nos interesa esta tarde. Entonces, vamos a ese tema.

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La singular Guerra (Goya, Poma de Ayala)
1991

Herman Braun Vega. - Bien. Es exactamente la situación en la que yo me encuentro. Para resumirla, hace cuestión de dos años, pensé que ya era tiempo de heredarme a mí mismo, o sea, de utilizar todo el "bagaje" que me ha tomado veinte años o veinticinco años constituir, se trata precisamente de la que mencioné antes, de esa técnica muy ajustada a fin de ser lo más claro posible para espectadores de todo nivel cultural, de esa obligación que me impuse de no ser hermético sino de ser accesible a todos, desde un niño hata una adulto poco informado y no sólo a conocedores. Para que mi trabajo pudiese ser leído a varios niveles. Hace un par de años me dije, bueno ya basta de ajustes ahora soy "heredero" de una serie de técnicas que utilicé en el pasado, por ejemplo, los marcos de la serie de Ingres en Nueva York del año setenta y dos y que abandoné porque aunque fue una experiencia interesante, me detenía en mi búsqueda de la claridad de lenguaje. Eso lo he vuelto a tomar... hace un año y medio, es precisamente lo que utilizo para la serie sobre el mestizaje que presento en Madrid. Y esta conciencia de la posibilidad de retomar cosas mías, y de otros, porque nunca he tenido ningún prejuicio en apropiarme de propuestas, por ajenas. Si el trabajo de Arroyo contiene algo que me conviene pueso tomarlo y ponerlo en el mío sin ningún complejo, hacerlo mío, digamos. Hacer mía la obra de los otros, es la gran lección que me dio Picasso. En ese sentido, el término de mestizaje cultural conviene perfectamente porque puedo integrar elementos que han sido hechos en diferentes épocas, con diferentes técnicas o propuestas culturales. La única preocupación que me guía es que al terminar el cuadro sea una obra coherente, que no haya ruptura formal, que sea equilibrado, estéticamente logrado, que seduzca, porque pienso que..., no sé si es voluntad tuya, Eduardo, tu obra, lo que conozco de ella, es también seductora. El temor mío es que no se mire el cuadro, porque un cuadro sólo existe cuando se le mira. Regresando al mestizaje ya no sólo cultural sino étnico, el tema me interesa en el tratamiento de la imagen y en la narrativa e iconografía de mis cuadros. Mis dos grandes maestros, como por casualidad ambos españoles, Velázquez y Picasso, me han enseñado, uno, Velázquez, la elegancia de la claridad, y el otro, Picasso, las posibilidades del mestizaje formal de todo tipo, de toda índole.

"Hacer mía la obra de los otros, es la gran lección que me dio Picasso."

Herman Braun-Vega

Jorge Semprún. - Sí, pero en este caso - vayamos un poco más lejos - porque en este caso, no es lo mismo el mestizaje formal en cualquie aspecto del arte, cualquier tema, cualquier forma, cualquier técnica, que el mestizaje formal y cultural en la relación España e Hispanoamérica. No es lo mismo, y en este momento, me olvido por completo, de que sea por casualidad, o por ventura, o por desventura, el Quinto Centenario del Descubrimiento, no hago la discusión ni la polémica sobre eso, porque hace dos años era y dentro de diez años será igual.

Herman Braun Vega. - Será igual.

Jorge Semprún. - Será igual..., será diferente pero será lo mismo. No es lo mismo introducir unas figuras, vamos a decir velazqueñas, o vamos a decir goyescas, en un contexto hispanoamericano, en el sentido real de la palabra, que concierne a la relación América-España, España-América, no sólo hispanoamericano de allá, no es lo mismo que introducir unas figuras en un contexto franco-italiano, por ejemplo. Además hay como transcripciones de prensa cotidiana actual que pueden perfectamente no ser vistas, no ser leídas, y pueden ser vistas integradas, eso depende de cada cual, de que haga la lectura que quiera, pero que se refieren a problemas...

Herman Braun Vega. - Cotidianos y...

Jorge Semprún. - Presentes, o sea, que no es inocua esa integración. Es otra lectura. O sea que ya damos un pasito más, nos acercamos aunque no sea más que indirectamente al problema de la relación entre nosotros. Tú ahora hablas de herederos. Pero en fin, la relación que se llama de madre patria con hijas patrias ¿no?

Herman Braun Vega. - Sí, mira, en ese sentido te puedo decir que, tú te referiste al mestizaje italo-francés, pero no es lo mismo que el mestizaje España-América Latina; el italo-francés daría más bien el "métèque" y no el mestizo, o sea el extranjero a la ciudad.

Jorge Semprún. - Exactamente. El "métèque" y o el mestizo. Lo peculiar es lo mestizo en este caso.

Herman Braun Vega. - En este caso el mestizaje proviene de culturas y de razas radicalmente diferentes que se encontraron hace quinientos años. Hoy el Perú tiene más o menos veintidós millones de habitantes, la minoría es de formación occidental, cien por cien occidental, como la soy yo y como es la gente que nos gobierna. La gran mayoría de la población está en el interior, está en la selva, está en la sierra y habla el castellano como los extranjeros, con dificultad. Habla sus propios idiomas y culturamente está más del lado de la cultura prehispánica. Todo esto da un mestizaje en el que el peso aborigen es mayor. La originalidad de los países andinos, y en particular del Perú, es el ser policultural: reunir lo amerindio, europeo, africano, asiático... Pero regresando a la pregunta de la relación España-América Latina, en la serie de cuadros "Perú/España, memorias al desnudo" no pinto la llegada de los españoles, eso no me interesa, felizmente llegaron por lo que de mí se trata porque sino no estaría en este momento, aquí, con ustedes... mi madre es española con sangre india, mi padre es austriaco, judío-austro-húngaro, esta reunión de circunstancias hace que la llegada de los europeos fuera necesaria para que yo exista. Por eso me interesa la parte mestiza que se manifiesta por primera vez culturalmente con el Inca Garcilaso de la Vega y con Guamán Poma de Ayala. Sí, yo comienzo cuando los españoles se van...

Jorge Semprún. - ¿Se han ido? ¿Estás seguro de que han ido?

Herman Braun Vega. - ... y en ese momento nos quedamos nosotros responsables de nuestro futuro. Eso es lo que pretendo presentar en mis cuadros.

Jorge Semprún. - De acuerdo.

Eduardo Arroyo. - Creo que lo has explicado muy bien y además en esta última parte de la conversación sobre la idea de mestizaje, hay un aspecto, un fondo de mestizaje que se entiende y que es el pensamiento. No es que yo quiera dividirte entre el aspecto literario y el aspecto pictórico... Siempre las dos cosas van undidas. Yo diría que aquí se trata de cuadros polucionados, en un cierto sentido. Y eso a mí me interesa mucho porque no son cuadros de citaciones. Son cuadros de recreaciones. La citación y el pastiche, en fin, los hemos practicaso todos, se ha practico desde el siglo XIX, y en cuanto a Picasso, no hablemos. Todo el mundo, repito, una fuente de formación yo diría incluso que entrar a saco en la obra de los demás, posesinarte como tú decías de la obra ajena es muy positivo. Pero a mí lo que más me seduce en estos cuadros es que están lejos del pastiche y también lejos de la citación. Creo que son cuadros polucionados en el sentido que son cuadros que bañan en situaciones recreadas, son conjuntos, de cosas, de atmósferas irrespirables o respirables que están dentro de la pintura y no únicamente dentro del concepto de lo que se cuenta. Todo esto me interesa particularmente y creo que se debería resaltar. Sería como si se tratase de una polución o mestizaje pictórico pero no contaminado de citaciones.

Herman Braun Vega. - Muy claro, muy claro.

Jorge Semprún. - Desde la pintura. No es desde la idea del mestizaje. Es desde la pintura.

Eduardo Arroyo. - Sí, aplico esa palabra, polución, porque es una palabra que está en el aire. Quizás miasmas de polución positiva si no es contradicción decir que una polución puede ser positiva. En este caso me parece muy positiva. Ser pintor es ir del "coq à l'âne": llegar hasta la exasperación, llamémosla, realista, y luego romper esa exasperación a través del realismo para ir más allá del realismo a la confrontación del retrato y del retratado. Sé que algunos de los pintores retratados han metido la mano en tu cuadro. Son fenómenos raros, Kandinsky lo hizo a su manera, Hélion, a la suya. Acertar esa exasperación realista para luego romper ese proceso, y abrir perspectivas en definitiva, creo es de lo que se trata.

"Picasso es mi padre, me ha hecho como soy.
Velázquez es mi maestro, me ha formado como pintor."

Herman Braun-Vega

Herman Braun Vega. - Se me ha tildado, ya casi como mala costumbre, de pintor realista o hipperrealista, sin reparar en la complejidad formal que reúnen estos cuadros. Picasso es mi padre, me ha hecho como soy. Velázquez es mi maestro, me ha formado como pintor. Picasso me ha mostrado con su obra que no hay que tener temor a las contaminaciones, sólo hay que cuidar que el objeto final, o sea la obra terminada, sea coherente. En esto radica la estrategia para resolver lo que tú llamas la poluciones. Estos excesos en la búsqueda tanto de la forma como del concepto. Estos ejercicios me tomaron muchos años y ahora pinto con tanta facilidad como firmo mi nombre, o sea, la dificultad formal no existe, ha desaparecido... Cuando quiero hacer algo lo puedo hacer. Es un momento sublime... Quiero que me comprendas, no pretendo ser el mejor ni mucho menos, pero desde hace ya algún tiempo cuando pinto lo hago con la facilidad con que firmo mi nombre. Con esto quiero decirte que la síntesis de diferentes maneras, de diferentes conceptos, la controlo sin dificultad. Lo más difícil de controlar es precisamente la polución.

Eduardo Arroyo. - Sí, sí.

Jorge Semprún. - ¿Como surge la idea... cómo si, digamos, se articula la decisión estratégica, para utilizar una palabra que tú has usado, pára reutilizarla, con la conyuntura de la exposición de Madrid, del Quinto Centenario, cómo se hace esa polución, cómo se contaminan las dos ideas?

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El general dice que no pedirá perdon (Goya, Picasso)
1991

Herman Braun Vega. - Mira, desde hace mucho tiempo ya, más o menos ocho años, he estado buscando realizar una obra mucho más compleja, más amplia de la relizada hasta la fecha, que pudiese ser mostrada como una gran ópera o gran circo, o sea...

Jorge Semprún. - Eso de circo para el Quinto Centenario, no está mal.

Herman Braun Vega. - Sí, presentar un gran ópera, un gran circo, en el que el público ingrese y participe en el espectáculo. Por otro lado, mi pretensión es hacer un día "mi" Gernica, quiero decir la obra maestra que todo artista espera realizar algún día. Nosotros somos fabricantes de objetos artísticos, nos citamos permanentemente... Picasso creó miles de obras pero pocas, máximo una docena, han marcado nuestra cultura de manera definitiva. Por otro lado, el tratamiento de la "historia" (pongo entre comillas historia porque comprendí hace mucho tiempo que la parte narrativa de un cuadro debe alejarse de la forma litteraria) debe ser realizado con medios puramente pictóricos y gráficos. Pretendo en la serie "Perú/España" que mi lenguaje sea lo más ortodoxo para facilitar la participación del público en el espectáculo.

Jorge Semprún. - Lo entiendo. Está claro. Está claro.

Eduardo Arroyo. - Tú hablabas de esa filiación, de esa emulación, que sientes para con Picasso, y es cierto que no aparece claramente en tu obras, pero surge como concepto indudablemente: y ya que hablas de Guernica pintaba también otros pequeños cuadritos, y mientras se medía con el gran cuadro pintaba para gente que miraba por el ojo de la cerradura de las cabinas de la playa las mujeres desnudas. Es decir, cabría hablar de un todo y pienso que quizás, Jorge puede decirlo mejor. ¿Qué es lo que a ti sugiere, digamos, toda esa narración? Lo que aparece, digamos, en el cuadro, esa especie de contaminación que hemos llamado, esos curiosos personajes intemporales que viven una misma época, esa readaptación de la historia. ¿De qué fenómeno narrativo o literario se trata?

Jorge Semprún. - A mí lo que me llama la atención, desde ese punto de vista...

Eduardo Arroyo. - A mí me interesaría que hablaras...

Jorge Semprún. - Eso permite cristalizar una cosa que estaba inscrita... La he tenido como una especie de sensación vaga que ahora tu pregunta permite precisar, y además recojo una cosa que ha dicho Herman hace un momento. A mí lo que me llama la atención en esto de la relación mestiza -relación a veces ambigüa, y a veces violenta, y a veces intolerable- que hay entre España y América española (en los dos sentidos puede ser intolerable, puede ser intolerable de España para allá y de allá para acá) me llaman la atención dos cosas: una que ha dicho Herman, que a él eso de los descubrimientos no le interesa, le interesa lo que viene después. Yo creo que está clarísimo en sus cuadros, está clarísimo que no se trata de los desastres de la Evangelización, que puede ser un tema, desde luego, sino -utilizo adrede esas palabras- sino de los desastres de la América postespañola. Ahí es donde entro en el segundo aspecto, por eso pregunté antes en broma si nos habíamos ido, ¿qué queda?, ¿Qué queda de esa tradición burocrática, militarista, opresora, española? Que no es sólo una tradición en relación con América, es una tradición en relación también con la propia España, ¿qué queda? Hay cosas que van circulando por estas pinturas que quedan y que compartimos, y de repente estamos al mismo nivel, porque esos personajes goyescos, esas escenas goyescas, que son sacadas directamente de la guerra de Independencia contra Napoleón, se encuentran de nuevo en contextos latinoamericanos y es lo que tenemos en común.

Herman Braun Vega. - Con una vigencia increíble...

Jorge Semprún. - Y eso es lo que tenemos en común, esa historia la tenemos en común. No sólo el idioma que es tal vez el idioma de una minoría de América, pero es una inmensa minoría en el mundo y creciente, es uno de los pocos idiomas intercontinentales, no sólo el el idioma en común, sino también esas referencias históricas, y es que a partir de mil ochocientos dieciséis, dieciocho, veinte, la libertad en España y la libertad en América van juntas. Riego se subleva porque no quiere ir a reprimir, a luchar contra los independentistas en América. A mí lo que me interesa es cómo funciona todo ese trasfondo en estos cuadros. Puede ser una decisión totalmente voluntaria o en parte involuntaria, porque los temas culturales funcionan en los cuadros no siempre porque se decide. Tú has dicho antes que estás convencido de conseguir lo que quieres en este momento, lo cual no quiere decir que todo lo que salga a la luz lo hayas querido, puede ser cose de la luz, que salga...

Herman Braun Vega. - Totalmente de acuerdo contigo.

Jorge Semprún. - ... Objetivamente. Uno de los soportes de ese ir saliendo a la luz son estas figuras, en este caso hablo de las goyescas, puede haber otras, pero hablo de las goyescas.

Eduardo Arroyo. - Porque ahí están "los borrachos" también.

Jorge Semprún. - Los borrachos también. Pero digo las goyescas, porque están más relacionadas con la miseria, con la guerra, con la agresión, con la opresión, con la pesadilla, con el oscurantismo. A mí me interesa eso, que tengamos una visión que no es la tópica de los horrores del descubrimiento, de la evangelización o de la colonización, sino de los horrores sociohistóricos de lo que viene después. Y en donde volvemos a encontrar temas españoles, porque son temas eternos, de los sistemas de liberación y de opresión.

Herman Braun Vega. - Quiero aclarar para que no haya mala interpretación de lo que dije, a mí me interesa lo que ocurrió después de que los españoles dejaron el territorio americano, pero estoy seguro que alguien, algún peruano o sudamericano que vive en la vertiente más nativa, más indígena, sí se interesará en lo que ocurrió antes, desde la llegada de los españoles, porque sus problemas comienzan antes. Ahora la utilización de la iconografía española en esta serie, evidentemente, era lo que había que hacer, tratándose del mestizaje en Sudamérica. Muy poco es el uso que hago del Greco, se trata sobre todo de Velázquez, Picasso y Goya, en los tres casos son artistas que han permanecido conmigo desde que soy pintor, o sea que no es una imposición, por algo será. Como tú dices, un intercambio permanente cultural, por algo será; cuando me formé no pensé en otros artistas o no recibí la influencia de otros artistas (salvo la de Cézanne, mi primer maestro de los años cincuenta) que no fueran Velázquez, Picasso y Goya, sobre todo Velázquez y Picasso.

Jorge Semprún. - Sí, pero ese intercambio con esos artistas españoles de que tú hablas es permanente en tu obra, pero aquí en esta serie que estamos viendo adquiere un valor nuevo, añadido.

Herman Braun Vega. - Porque he querido, además, centrarlo todo en la agresión. Esta es una serie negra, por eso hago la referencia a Guernica. Por eso quizás he comenzado con los dibujos en blanco y negro. Por un lado, los grabados de Goya, y por otro, la sobriedad cromática de Guernica.

Jorge Semprún. - Eso está claro y además yo creo que es eficaz. Es eficaz en el sentido de que es legible y no es una casa que necesite una enorme explicación, es legible.

Herman Braun Vega. - Y en los grandes dibujos donde se ve la intervención de la transferencia de tinta que hago en los dibujos en Guamán Poma, lo hago fuera de la historia que cuenta es cuadro porque es así que lo percibo. Guamán esa un indígena y relató en una aluninante carte que escribió al Rey la situación de los nativos durante la colonia, pero yo lo pongo al mismo tiempo en situación de documentación moderna, contemporánea, lo pongo en contrapunto con los periódicos que se publican, como parte de la realidad que vivimos cotidianamente. Eduardo, cuando tú hablas de la polución de diferentes imágenes y diferentes contenidos y que a pesar de eso yo realizo une cuadro bien estructurado, debo decirte que parte de este logro viene de que modifico la luz de los documentos, sean contemporáneos o fragmentos de las obras de los maestros, para crear una direccionalidad luminosa "realista", de tal manera que aun si hay diferencias en el tiempo, diferencias vestimentarias y de comportamiento, una misma luz lo baña todo...

Eduardo Arroyo. - Sí, efectivamente todo esto hace reflexionar porque efectivamente lo que produce es relación, esa contaminación, esa polución que está lejos de la cita, que está lejos de la frase que encabeza un capítulo, es justamente que tú precisas dónde está el juego que hace bascular las cosas del otro lado, lo que separa la obra de la mera "singerie", o de la mera citación. Precisamente, tú lo recreas dándole ese velo al cuadro. Uniformizas, íntegras y poluciona al mismo tiempo, en un solo espacio. Creo que todo esto se manifiesta más en los cuadros que en los dibujos, la luz baña esos personajes y en cierto sentido los actualiza. Los pones en la luz de hoy. Tu luz de hoy.

Herman Braun Vega. - Además, si tomamos la moda vestimentaria, hoy día sorprenden un poco algunos ropajes, algunas vetimentas que pueden aparecer en cuadros del pasado. En ese cuadro donde está el torero, al pie del torero hay una niña sentada vestida como se visten la indias del Ecuador. El indio ecuatoriano es morfológicamente muy fino, además, las indias se visten con una gran elegancia... Esta niña parece un Vermeer, está vestida hoy como en la época de Vermeer. O sea hay además intercambió en el espacio y en el tiempo. La manera en que se visten los indígenas en el Perú es tal como lo impuso, no recuerdo qué rey español; impuso la vestimenta de no sé qué región de España. O sea, hubo una orden real y los indígenas tuvieron que acatarla. Así, hasta en estos detalles la cultura colonizadora intervenía para anonadar la nativa.

Eduardo Arroyo. - Sí, Maragatos, se ha hecho esa ida y vuelta, ¿no?

"Para hacer mis cuadros tengo que contarme una historia."

Herman Braun-Vega

Herman Braun Vega. - Todos estos elementos pueden parecer a primera vista, a alguien que no esté informado, una voluntad de exotismo. ¿Qué se ve en ese cuadro?... Para hacer mis cuadros tengo que contarme una historia que no interesa en definitiva que la conozca el espectador pero que le da cierta densidad a lo que está en el cuadro. En el Perú, nuestros dirigentes se han sentido siempre blancos y españoles, aunque sean mestizos... Ser blanco en el Perú es sobre todo una cuestión de posición social, de dinero. Es muy sorprendente constatar que el Perú en uno de los pocos países de América Latina que aceptó oficialmente sin ninguna reticencia la conmemoración des "descubrimiento" de América. La mayoría dijo inmediatamente "no" a lo del "descubrimiento". En el Perú también ha habido un rechazo o esta denominación, las voces han venido del pueblo, de las barriadas y de algunos intelectuales, pero los círculos oficiales peruanos... Somos el único país que tenemos en la catedral el cadáver momificado del primer colonizador, Francisco Pizarro, y el monumento de Francisco Pizarro está levantado en la misma plaza en que está ubicado el palacio de gobierno.

Eduardo Arroyo. - Había una cosa muy divertida en México a propósito de esto. Cuando yo fui en el sesenta y siete a México siguiendo las trazas de Malcom Lowry, había a la entrada de un jardin de Cuernavaca una enorme escultura de Hernán Cortés que había propiciado un español y que extrañamente la habían dejado allí como una locura más de ese país mágico. Pizarro y seguramente Hernán Cortés son dos casos únicos.

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La realidad...es asi ! n°2, 1992

"En el Perú, nuestros dirigentes se han sentido siempre blancos y españoles, aunque sean mestizos... Ser blanco en el Perú es sobre todo una cuestión de posición social, de dinero.[...] En este cuadro he querido narrar eso, ese sentimiento nuestro, de la clase dirigente y culturalmente occidental... ese ser muy torero, muy señorito, oro y sangre, sentado en medio de una habitación desolada - el Perú."

Herman Braun Vega. - Pero en México no tienen el cadáver en la catedral. ¿No? Te digo esto porque en este cuadro he querido narrar eso, ese sentimiento nuestro, de la clase dirigente y culturalmente occidental... ese ser muy torero, muy señorito, oro y sangre, sentado en medio de una habitación desolada - el Perú.

Jorge Semprún. - Y basta incluso que el público reconozca al torero, como lo ha reconocido Arroyo.

Herman Braun Vega. - Sí, pero él es conocedor.

Jorge Semprún. - Pero independientemente de eso, la extrañeza que producirá el torero provoca una reflexión que no hace falta que vaya por el camino de tu narración, es diferente. O sea que ya el hecho de esa figura de torero, de ese simbolismo, de esa metáfora, se descifrará de forma diferente en cada caso, pero luego hay una coyuntura, una articulación de cosas que hace que algo tiene que funcionar. Por favor no lo expliques, no hace falta, lo explicas bien pero no hace falta eso.

Herman Braun Vega. - No por supuesto.

Eduardo Arroyo. - Me parece importante la idea de hablar y de contar, puesto que tú et cuentas una historia a ti mismo para poder pintar el cuadro y si no te cuentas la historia no lo puedes pintar. Hay pintores a quienes les interesa contarse historias y otros a los que no les interesa en absoluto. Es interesante, repito, utilizar esta estrategia y creo que hay que insistir en la palabra estrategia que tú ya has utilizado. En resumidas cuentas, son mil historias como esa que has empezado a contar, y entonces en esa luz, en esa especie de circo, en ese espectáculo, en esa gran ópera, en esa escenografía, aparece una imagen acerada de lo que tú quieres comunicar y me parece que todo esto está ahí. Y aunque los títulos den más o menos pistas, lo que sí es cierto es que en una exposición como ésta hay por un lado ese mestizaje, llamémoslo literario, histórico, cultural, y por otro una polución pictórica y creo que esto da una vidión de ese juego de pelota entre América Latina y España y viceversa. Este todo aparece claramente en tu obra. Pienso que has conseguido dos cosas muy difíciles de mezclar y de manejar: la pintura y el dibujo. El dibujo en cuanto dibujo, no en cuanto croquis, complementa y se integra dentro esa "ópera" con la misma fortuna, con la misma fuerza que la pintura. El mensaje, el discurso, llámalo como quieras, me parece que pasa a través de la historia que tú cuentas. Existe, a mi modo de ver, una luz particular, no sólo una luz pictórica, sino también la luz en el claro-oscuro, en el blanco y negro de los dibujos. La conjunción del grafito y del carboncillo.

Herman Braun Vega. - Para el tratamiento de estos dibujos, la observación que me permitió, digamos, esta libertad de factura se la debo a Rembrandt. Rembrandt, catalogado desde siempre, en todo caso el lo que yo he leído sobre él, como el gran maestro del claro-oscuro. Yo diría que hay une error en limitarlo a esa definición porque cuando uno ve los grabados y en particular algunos dibujos y algunas tintas, su capacidad de síntesis es tan grande que no necesita llenar de negro un plano para que sea la oscuridad sino le basta con un trazo de tinta que indica la luz. El negro es la luz y, de repente, como en un negativo se invierte todo y el papel blanco se vuelve oscuridad. En ese sentido he querido trabajar, con ese abandono, digamos, con esa economía en el papel (en este caso en la tela blanca). Esa es la gran lección que he recibido de Rembrandt.

Eduardo Arroyo. - Sí, sí, es cierto. Yo diría más: los poblemas de la luz, no son solamente los de la luz organizada, sino también los de la posesión de una imagen de claro-oscuro, de sol y sombra, porque ese sol y sombra se manifiesta en los cuadros. Aquí nos podríamos, quizás, apropiar de la imagen taurina del sol y sombra más que del claro-oscuro.

Herman Braun Vega. - Sí, lo que se ha dado en llamar claro-oscuro, es simplemente el resultado de las condiciones de la época, no había electricidad. Nosotros ya no conocemos eso. Pero Rembrandt y Velázquez cuando pintaban, pintaban en habitaciones con ventanas que no eran los ventanales que nosotros conocemos..., el tiempo de luz del día en invierno..., además no contaban con la ayuda de lentes cuando la vista bajaba... Ellos vivían más en la penumbra, en el claro-oscuro. No creo que hoy se podría pintar de la manera como ellos pintaban el espacio como ellos trataban el espacio. Podemos imitarlo, pero no podemos imaginarlo.

Jorge Semprún. - Yo, para terminar, para concluir provisionalmente, yo diría lo que a mí, o sea desde un punto de vista voluntariamente no pictórico, no soy pintor pero podría intentar hablar de pintura, puede ocurrirme, me ocurrirá de vez en cuando. Ahora en este momento concreto, no quiero hablar de pintura. A mi lo que me interesa mucho después de todo lo que hemos dícho es precisamente, no quiero hablar de mensaje, es una palabra absurda, pero en fin para hablar de contenido o de discurso, o de moral. También es muy complicado hablar de moral en pintura porque cuando se quiere ver moral en la pintura, a veces, siempre es para imponer ciertas morales que no nos gustan. Pero en fin, para hablar de un discurso moral, lo que me interesa mucho es el hecho de que la referencia al desastre no sea al de la conquista sino a lo que ha venido después. Y que la referencia a España sea a través de temas culturales, a través de la pintura, temas permanentes y que perduran tanto aquí como allá, para que haya esa posibilidad de conjunción de las visiones. Eso me interesa muchísimo, porque es evidente que además de la discusión sobre el pasó en el siglo XV, XVI, XVII, lo aue nos interesa es lo que ha seguido pasando en nuestras sociedades, paralelamente.

Herman Braun Vega. - Los desastres de la guerra, como tú decías hace un momento, tienen una relación directa con la independencia de América. En el mismo momento, había guerra...

Jorge Semprún. - Ese momento cultural me interesa mucho. O sea, queda en la sombra, o queda en la oscuridad, para hablar de claro-oscuro y de sol y sombra, queda en la sombra, la referencia a la culpa original o al desastre original. Estamos en el desastre de hoy. Y estamos en cómo funcionan los valores culturales hispánicos aquí simbolizados por una serie de referencias pictóricas en unas sociedades que ya son autónomas desde hace mucho tiempo pero que se encuentran hoy dia con problemas idénticos. Y eso es una ópera, eso es un circo.

Herman Braun Vega. - Se encuentran con muchas malas costumbres, que quedaron.

Jorge Semprún. - Hablando de herederos, había una frase de Borges deliciosa, polemizando con un académico español que le reprochaba no hablar, no escribir verdaderamente en castellano. Y ese académico hablaba de los descendientes de los conquistadores y Borges le contestaba: "Los descendientes somos nosotros, usted, señor académico, será en todo caso un sobrino de los conquistadores pero el nieto directo soy yo". O sea que, el castellano que yo hablo es tan original y tan auténtico como el suyo. O sea que los problemas que ustedes tratan, que usted trata, que tú tratas ahora son tan originales como los nuestros. No digo que es lo esencial, lo esencial es la luz, la pintura, la iluminación, el momento de tu pintura, eso es lo esencial desde luego, porque así es como funciona luego la lectura. Pero aparte de eso, lo que me interesq es la voluntad de enfocar las cosas históricamente de una manera que me parece muy interesante.

Eduardo Arroyo. - Pienso que lo que a ti te ha interesado siempre es lo narrativo, lo literario, y lo simbolista en algunos casos. No simbolista en el sentido de pintura simbolista. Creo que no sólo no lo has negado nunca sino que lo has reivindicado. Nosotros sabemos que eso siempre ha sido considerado como una marca de infamia, de reivindicar la idea de que en el cuadro todo puede ocurrir, y que debe ocurrir de todo. Lo que pasa es que mucha gente había decidido que en el cuadro no podían ocurrir más que una serie de cosas muy selectas, muy extrañas, muy raras y muy... Y muy cortas de vista como tú decías antes.

Herman Braun Vega. - Y contenidos.

Eduardo Arroyo. - Sí, contenidos, mejoor contenidos, pues creo que sí, que esto es una pintura llena de contenidos, creo que hay que hablar de la pintura pero también hay que hablar de lo que tú quieres decir y yo creo que afortunadamente se ha hablado de los dos cosas.

Junio de 1992

(Extracto del catálogo de la exposición "Perú/España, memorias al desnudo", 1992, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid; contribución a la celebración del Quintenario del desubrimiento de América.)